ZWEITE
BEETHOVENIANA.
NACHGELASSENE AUFSATZE
VON
GUSTAV NOTTEBOHM.
LEIPZIG.
VERLAG VON C. F. PETERS.
]887.
Uie tblo-enden Aufsjitze hal)eii sich im Nacblasse Notte-
bohm's vor^efundeii. Rin Theil davon wurde seineni wesent-
liclisteii Inhalte nacli bereits in Zeitscbriftcn niitiietbeilt (I — XLII
und tlieihveise aucb LVI im »Musikalisclieii Wocbeiiblatt«
der Jabre 1875 — 1879, XIJIT in der ^Alljremeinen miisika-
li.schen Zeitiin^« vom Jabre 1873), orscbeint aber bier viel-
facb um^earbeitei und erweitert. Die Einleitunj? musste nacli
vorbandeneii Andeutungen zusamnionirostellt werden. Der
letzte Aufsatz ist Fragment; er wird aber bier mito-etlieilt,
Aveil er doeb zu einem Ergebniss fiibrt. ]kzn,c:licli XLIII ist
die Notiz Nottebdlim's erAvabnenswertli: »Wenn sicb nacb-
weisen lasst. dass der tiirkiscbe Marscb und der Derwiscb-
T'bor in der Mnsik zur ^Weibc des Hauses" vorkamen. so muss
der Aufsatz ireandort werden. Es g'iebt dann keinen Zweifel
mebr: Alle Nummern der „Ruincn von Atben" kamen in der
„Weibe des Hauses" vor«.
E. Mandyczewski.
INHALT.
Selte
Einleitung VII
I. Sechs Skizzenhefte aus den Jahren 1825 und 1826 ... 1
n. Skizzen zur Ouverture Op 115 14
III. Skizzen zu den Trios Op. 1 Nr. 2 imd 3 21
TV. Skizzen zu den Sonaten Op. 10 29
V. Das Rondo der Sonate Op. 13 42
VI. Skizzen zur donate Op. 14 Nr. 1 45
VII. Skizzen zu den letzten Siitzen der Quartette Op. 18
Nr. 1 und Nr. 6 60
VIII. Skizzen zum Clavierconeert in C dur (Op. 15) 64
IX. Skizzen zum Clavierconeert in B dur (Op. 19) 69
X. Aendeningcn zum Clavierconeert in G dur 74
XI. Skizzen zu den Quartctten Op. 59 79
XII. Skizzen zum Quartett Op. 74 91
Xm. Skizzen zur Sonate Op. «la 96
XIV. Skizzen zur 7. und 8. Symphonic 101
XV. Das Lied »An die Hoffnuns« Op. 94 119
XVI. Skizzen zur Sonate Op. 106 123
XVn. Skizzen zu den »Ruincn von Athen« 138
XVIII. Die Bagatellen Op. 119 146
XIX. Skizzen zur zweiten Messe 148
XX. Skizzen zur neunten Symphonic 157
XXI. Die Bagatellen Op. 126 193
XXII. Skizzen zum zweiten Satz des Quartetts Op. 127 . . . 210
XXni. Vergi'iffene Allemanden 221
XXIV. Ein unvollendetcs Clavierconeert 223
XXV. Aufzeichnungen zu einer Oper »Macbeth« 225
XXVI. Eine unvollendete Symphonic 228
XXVII. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1800 230
XX Vm. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1808 252
XXIX. Skizzen aus dem Jahre 1809 255
XXX. Ein Skizzenheft aus dem Jahro 1810 276
XXXI. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1812 288
XXXII. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1814 293
VI
Seite
XXXTTT. Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahie 1814 .... 307
XXXIV. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1815 314
XXXV. Ein Skizzenbuch aus den .Jahren 1815 uud 1816 ... 321
XXXVI. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1817 349
XXXVn. Clavierspiel 356
XXXVIU. Ein Spesenbuch 364
XXXIX. Eine Skizze zum letzten Satz dei- Sonate Op. 90 . . . 366
XL. Skizzen zur Pastoral -Symphonic 309
XLI. Skizzen zur Sonate Op. 22 879
XLn. Skizzen zu den Claviervariationen iiber ein Original-
thema in G dur 382
XLin. Die Musik zur »Weihe des Hauses« 385
XLIV. Ein Skizzenbuch aus dem .Jahre 1804 409
XLV. Drei Skizzenhefte aus den Jahren 1819 bis 1822 ... 460
XLVI. Zwei Skizzenbueher aus den Jahren 1798 und 1799 . . 476
XLVn. Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahre 1808 .... 495
XLVm. Der dritte Satz der Sonate in Es dur Op. 7 508
XLIX. Einige Entwiirfe zum Quintett Op. 16 513
L. Entwiirfe zum Trio Op. 11 und zii unbekanuten Stiicken 515
LI. Skizzen zum Oetett Op. 103 517
LII. MetronomischeBezeichnungdererstenelfStreiehquartette 519
Lm. Ein unvollendetes Quintett 522
LIV. Der erste Entwurf zum Finale des Quartetts Op. 130 . 524
LV. Eine Bagatelle in 4. moll 526
LVI. Skizzen zur Symphonic in C moll und zu einigen anderen
Werkeu (Op. 61, 69) 528
LVII. Skizzen zur '^Adelaide* nnd zu einigen andern Stiicken 535
LVm. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1824 540
LIX. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1816 552
LX. Entwiirfe zu Clarehens Liedern 556
LXI. Friihe Compositionen 561
LXn. Skizzen zu den Variationen Op. 120 .... 568
LXin. Liegengebliebene Arbeiten 573
LXIV. Ein Brief-Concept 581
LXV. Die Clavierstimme zu Op. 61 586
Einleitung.
Was diese Aufsatze soUen? Um es kurz zu sagen, es
sollen (mit Ausnahme einiger, die ein anderes Ziel verfolgen)
biographische Beitrage sein, das Wort ^biographisch" nur auf
den schaftenden Kiinstler bezogeii, und „Beitrage", beinahe
ausschliesslich aus Arbeitsbiichern und Skizzenblattern Beet-
hoven's gescbopft.
Dass diese Arbeitsbtieher und Blatter zu einer Kenntniss
der Kunst Beethoven's und zur Geschichte seiner Werke in be-
deutendem Grade beitragen konnen, darf ate bekannt ange-
nommen werden. Ihre Beitragsfabigkeit lasst sich, wenn man
von Nebendingen absiebt, als eine dreifacbe bezeichnen. Erstlieh
kann mit ihrer Hilfe die genaue Compositionszeit sehr vieler
Werke, die Zeit, in der sie begonnen und beendigt wurden,
bestimmt werden; dann macben sie uns in nicht ausgefiihrten
Skizzen, in liegengebliebenen Arbeiten und in allerhand Be-
merkungen mit kiinstlerisehen Absichten Beethoven's bekannt,
von denen wir auf einem anderen Wege nichts erfahren; endlich
gewahren sie bis auf einen gewissen Punkt einen Blick in
Beethoven's Werkstatte.
Beethoven ist der einzige von unseren grossen Componisten,
bei dem man den Vortheil hat, zur Erlangung solcber Ergebnisse
Skizzenbiicher benutzen zu konnen. Von alien unseren anderen
grossen Componisten ist es nicht bekannt, dass sie so skizzirt
und so Skizzenbticber gefiihrt haben, wie es Beethoven that.
Man kann mit Sicherheit behaupten, dass sie gar nicht oder
im Vergleich mit Beethoven sehr wenig skiJ;zirt haben. Dass
Beethoven Skizzenbtieher brauchte, hangt mit der Art seines
vm
Schaff'ens zusammen. Beethoven hat langsam und mlihsam ge-
arbeitet. Die Gedanken kameii eruptionsweise zum Vorschein
und mussten vielfach gewendet werden, bevor sie die endgiltige
Form erhielten. Beriicksichtigt man nun noch, dass Beethoven
immer oder fast immer an einigen Werken zugleich arbeitete,
so wird man es begreiflieh fiuden, dass das Gedaehtniss dem
im Inncren unablassig vor sich gehenden Bildungs- und Um-
bildungsproccssniehtimmei- folgen konnte, und dass dieNothigung
eintrat, das Gcfund^ne sghriftlich festzuhalten. Das Skizziren,
das Fiihren von Skizzenbiichern wurde zur Gewohnheit, zum
Bedilrfniss, das kleinste Stuck musste entworfen sein, bevor
es in's Rcine geschriebeu wurde. Beethoven hat seine Skizzen-
btteher iiberwaclit, d. h. er hat frtiher geschriebene spater durch-
gesehen. Stellen, die ihn anzogen, wurden dann abgeschrieben,
und Compositionsarbeiten, die friiher liegen gelassen wurden,
wieder aufgeuommen und zum Theil beendigt. Auf diese Weise
sind das „Opferlied" op. 121b, die Ouverture op. 115 und ein
Theil der Bagatellen op. 119 fertig geworden. Bei der Com-
position gi-6sscrer Werke wurde die meiste Zeit auf s Skizziren
verwendet. Erklarlich ist es, wenn Beethoven verhaltnissmassig
wenig Werke geschrieben hat. Er war wenigstens dreissig
Jahre lang unablassig thatig, hat aber in dicser Zeit nieht so
viel Werke hervorgebracht, als irgend einer von unseren anderen
grossen Meistern in einer kiirzeren Zeit. Hatte Beethoven so
leicht und schnell gearbeitct, als beispielsweisc Haydn und
Mozart, so mttsste die Anzahl seiner Compositionen wenigstens
um die Halfte grosser sein, als sie es wirklieh ist.
Ohne das ijleheimniss des Genius zu verrathen, geben die
Skizzen Beethoven's eine Vorstellung von seinem Produciren.
Sie veranschaulicheu das bruchstuckweise Entstehen und lang-
same Hcranwaehsen einer Composition. Fiir uns nun hat diese
Art des Schaffens etwas Rathselhaftes. Das Rathselhafte liegt
in erster und letzter Instanz in dem Kampf Beethoven's mit
seinem Damon, in dem Ringen mit seinem Genius. In, diesen
Skizzenbtiehern hat der Damon gehaust. Der Damon aber ist
entwiehen. Der Geist, der ein Werk dictirte, erscheint nicht
in den Skizzen. Die Skizzen offenbaren nicht das Gesetz, von
IX
dem sich Beethoven beim Schaffen leiten Hess. Von der Idee,
die nur im Kunstwerk selbst zur Erscheinuug kommt, konnen
sie keine Vorstellung geben. Nicht den ganzen Process des
Sehaffens, sondern nur einzelne, unzusammenhangende Vorgange
daraus konnen sie vor Augen legen. Was man organisohe
Entwicklung eines Kunstwerkes nennt, liegt den Skizzen fern.
Damit ist gesagt, dass sie zum Verstandniss und rcohten
Genuss eines Kunstwerkes nicht beitragen. Gewiss, zum Ver-
standniss eines Kunstwerkes sind sie uberflUssig, aber nicht
zum Verstandniss des Kiinstlers, wenn dieses ein vollstandiges,
umfassendes sein soil; denu sie sagen etwas aus, was das fertige
Kunstwerk, in dem jede an die Vergangenheit eriunernde Spur
abgestreift ist, verschweigt. Und dieses Etwas, dieser Ueber-
schuss, den die Skizzen bieten, fallt der Biographie des Kiinstlers
Beethoven, der Geschichte seines klinstlerischen Entwicklungs-
ganges auheim.
Der Vcrfasser war bei seiner Arbeit von der Beschaffen-
heit und Ergibigkeit seiner Vorlagen abhangig. Das vorhandene
Material war je nach seiner Ergibigkeit verschiedeu anzufassen.
An einer Stelle gab es ein chronologisches Ergebniss zu ver-
zeichnen, an einer anderen war ein kurzer Ueberblick tiber
Beethoven's Thatigkeit innerhalb eines gewissen Zeitraumes,
und an einer dritten ein Eiublick in die Gedankenwerkstatt
Beethoven's vergonnt. Bei den zu beschreibenden Skizzen-
btiohern war nirgends eine voUstandige Wiedergabe der darin
vorkommenden Skizzen geboten; tiberall genligte eine Auswahl,
eine Wiedergabe der hervortreteudsteu Themcn und Anfauge
eines Satzes. Die Natur des Gegenstandes verlangte tiberall
eine moglichst kurze und sachliche Darstellung. Bei der Dar-
legung der Skizzen waren weitlaufige Erklarungen, asthetisirende
Bemerkungen u. dgl. moglichst fern zu halteu. In der Meinung,
dass vieles Erklaren zur Klarheit kaum beitragen wUrde, lasst
der Verfasser den Leser bei den Skizzen oft allein, ohne eine
Bemerkung liber deren Bedeutuiig, Beziehung u. dgl zu machen.
Die Erscheinungen, welche die Skizzenbtieher Beethoven's bieten,
wiederholen sich, und es wUrde eine Ubcrfliissige Mlihe sein,
bei jeder nach dieser odor nach jener Richtung einschlagenden
Skizze immer die eine oder die andere Bemerkung oder Er-
klarung zu wiederholen. Ueberdics sprechen die Skizzen so
deutlich, dass Jeder, der Augen ftir solche Dinge hat, sehen
muss, was da vorgeht.
In alien Skizzenbuchern Beethoven's kommen unbenutzte
Entwiirfe vor. Es wurde dies nicht jedesmal bemerkt, sondern
oft nur darauf aufmerksam gemacht, wenn etwas Besonderes
mit den liegengebliebenen Skizzen verbunden war, wenn ihrer
sehr viele waren, oder wenn sie beachtenswerthe Ueber-
schriften hatten.
Kiirzungen in der Sclireibwcise wurden getreu beibehalten^
auch solche wie Seite 232 Takt 26, wo die ersten zwei
Viertelnoten zusammengehorcn and zugleich angeschlagenwerden
sollen. Beethoven hat in seinen Skizzen manche Noten eine
Stufe zu hoch oder zu tief geschrieben; Stellen, bei denen
kein Zweifel oblag, sind geiindcrt worden. Es war aber nicht
rathsam, dies iiberall zu thun. Der Leser muss die Sache nicht
uberall streug nchmen, er muss sich an die Fliichtigkeit und
Schnelligkeit erinnnern, mit der die Skizzen geschrieben wurden.
Stellen, die in unserer Wiedergabe zweifclhaft sind oder un-
richtig sein konnen, sind mit (?) bezeichnet. Einhitte der
Varianten wurden theils mit +, theils mit „oder" angedeutet.
Das „etc." riihrt jedesmal von Beethoven her; mit „u. s. w."
bezeichnen wir unsere Kiirzung.
T.
Seclis Skizzenhefte aus den Jaliren 1825 u. 1826,
tViihcr ini Bcsitz von Anton Scliindler, jetzt in der konigl.
Bil)liotlick zn Berlin bcfindlicli, geAviihrcn cinen Einblick in
die Entstehnng- cinig-er dev Ictzten Qnartctte. Die Hcftc haben
Klcinquerformat und ^clioren chronolopscb znsamnien; eins
schliesst sich dem andern unniittelbav an*). Wir verzeiclnicn
liicr die ferti^- i;ew(n-denen Conipositioncn, die in den Heften
dor Reihe nacli ijcriilirt werden.
Ini 1. Ucft: 8., 4. und 5. Satz des Quartetts Op. 130 (in
]^dm•) und Fuii'e Op. 13;-5.
Im 2. Ileft: 4. und 5. Satz des Qiiartetts Op. 130; Fu^^e
0]). 133; Kanon >8i non ])er ])ortas und Kan<ni >Freu dicb
des ljebens< (friilierer Entwurf). Dev ei'ste Kanon ist iiedruckt,
der zweite niebt.
Tin 3. Heft: o. .Satz des Quartetts Op. 130; Fui^-e Op. 133;
t'u;,'irtes Adaj^'io, Allei;ro in |-Takt (l)-dur), Variationen und
Finale des Quartetts Op. 131 (in Cis-nioll); Kanon Freu dicb
des Lebcns (spiiterer Entwuif).
Ini 4. Heft: Variationen, Presto (K-durj und Finale des
Quartetts Op. 131.
Ini ;"). Heft: Variationen, Presto uiul Finale des Quartetts
Op. 131.
*) Die Hettt; siml uiclit in dei- I'iclitiovii Keilienl'olgo "(obundeii.
Flint' stclieii in mirichtifrcr Kcilicufolgc (5, 2, 1. ."5, 4) iu oincni Bande.
und das socliste ist mit eincni Heft ans ctwas s})!tterei' Zeit /nsaiiinion
tifcbundon. Oben nclnuen wir die lichtige Ordnnng an.
1
Im 6. Heft: fugirtes Adagio, Variatioiieu, Presto, Adagio
in f-Takt (Gis-moll) und Finale des Quartetts Op. 131.
Aus Daten. welelie sicli an die vorkommeuden Kanons
kiitipfeii, und aus Briefen geht hervor, dass das 2. Heft
spiitestens im September 1825, das 3. spatestens im December
182;") gebrauebt wurde und dass alle seelis Hefte der Zeit
von friihestens Miirz 1825 bis spatestens Mai 1826 angeboren*).
Ans der Stellung der Skizzen gebt hervor, dass Beethoven
gleiehzeitig an den letzten vier Satzen des Quartetts Op. 130
und an der Fuge Op. 133, ferner gleiehzeitig an alien grosseren
Satzen des Quartetts Op. 131 arbeitete und dass letzteres erst
begonnen wurde, als das in B-dur in den Skizzen fertig war.
Da das Quartett in B-dur zwisehen September und November
1825 in Partitur gesehrieben wurde, so kann das in Cis-moll
in der namliehen Zeit oder etwas friiher begonnen worden
sein. Spatestens im September 1826 war letzteres fertig.
*) D^r Kanon »Si nou per portas« wurde am 2G. September 1825
und der Kanoh »Freu dieh des Lebens« am 16. December 1S25 ins Reine
gesehrieben. Hierauf griindet sieh die Angabe, dass das 2. Heft, in dem
der erste Kanon vorkommt, spatestens im September 1825, und das
3. Heft, in dem der auderc Kanon vorkommt, spatestens im December
1825 benutzt wurde.
Die entscheidendeu Briefstellen stellen wir hier zusammen.
Beethoven sehreibt am 19. Marz 1825 an Neate: ^> Quant mix Q)ia-
niors .... fen ni aclievc le premier, et je suis a present a composer Ic
second, qui, eomme le troisi'c7nc, sera aeheve dans pen de temps.a Das
hier gemeinte erste Quartett ist das aus Es-dur (Op. 127), das zweite
das in A -moll, das dritte das in B-dur. Da in den vorliegenden Heften
keine Skizzen zum Quartett in A -moll vorkommen, so kann das 1. Heft
nieht vor Marz 1825 in Angriff genommen worden sein.
In einem Briefe vom 29. August 1825 an den Neffen heisst es: »Das
;Jte Quartett enthalt aueli G Stiieke und wirklich wird es in 10 hochstens
12 Tagen ganz volleudet sein.'(
Am 20. Mai 1826 sehreibt Beethoven an den Verleger Schott in
Betreff des Quartetts in Cis-moll: »Aueh war damals (am 6. April 1826)
das Quartett noeh nicht vollendet, welches jetzt beendigt ist.« Druek-
fertig wurde das Quartett nieht vor .Juli, und erst am 29. September 182G
konnte Beethoven an Schott sehreiben: . »Das Quartett aus Cis-moll
werden Sie hoffentlieh schon haben.*
Von den Skizzeu znm Quartett in B-dur lieben wir zu-
nachst eine ziim dritten Satz
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and eine zum vierten Satz ans.
Allcmande. Allearo.
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Der Satz, dessen Anfang- wir liier in B-dur sehen, war ur-
sprtinglich ftir das Quartett in A -moll bestimmt. In einem
Skizzenheft aus etwas friiherer Zeit ist er in A-dur coneipirt.*)
In den vorliegenden Heften ersclieint er, bald nach obigem
Entwurf, in G-dur.
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*) Vgl. »Beethoveniana«, S. 53.
Die Melodic rter Cavatine ist, wie so maiiclie andere, crsl
iiach wiederliolten Ansatzen uiid stiickweise entstanden. Wir
verzeielmen liier den Anfaiig- einer der ersten i^russereii Skizzen
Adaqio.
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iind liier den einer otwas s]);iter ^eschriebencn Skizze,
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111 kleinen Skizzen
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werden einzelne Stellen der cnd^-ilti^en Form nJilier ij^ebraclit
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Die Fiige Op. 133, die bekanntlieli ursi)rUnglieh zum
Quartett in B-diir gehorte, hat, wie man sieh denken kanii,
vie\ Arbeit gekostet. Das Thema gehort einer etwas frtihereii
Zeit ail. Es hat in seinen ersten vier Noten Aehnliehkeit
rait dem in der Einleitung des Quartetts in A -moll auftreten-
den Durehfiihrungsmotiv und ist gleiehzeitig mit dem ersteu
Satz jeues Quartetts entstanden. Skizzen dazu werdeu ander-
warts vorgelegt*). In den vorliegenden Skizzenheften ist
die Arbeit zunaehst auf die Gewinnung von Gegenthemen ge-
riehtet. Beethoven stellt deren viele auf, und eines lautet
anders, als das andere. Man sehe hier.
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*) Siehe den Artikel LYIIl.
hier (wo es aiif Achtelnoten abgesehen ist)
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und hier.
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Das jetzige erste Gegeuthema erscheint erst nach langerer
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und andere Ktinstlichkeiten gesucht und Durchfiihrimgen ins
Auge gefasst.
Das Fugenthema zu Anfaiig des Quartetts in Cis-moll liat
erst nach einigen Ansatzen feste Gestalt uiid seine endgiltige
Fassung ang:enommen. Die erste Skizze
3^6*:
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ii^l^isi
l)eweist, audi wenn Schreibfehler bei einigen Noten darin an-
zimehmen sind, dass, als sie g-esclirieben wurde, das Thema
noch nicht festgestellt war. Unter den etwas spater gesehrie-
benen Skizzen, welche mit der gedruckten Fassiing- ziemlich
(jder ganz ftbereinstimmen, machen sich reale Beantwortungen
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des Tliemas (in der Oberquinte oder Unterquarte von der
ersten Note an) bemerkbar.
Die Melodic zu Anfang: des folgenden Satzes ist in der
ersten Skizze
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kiirzer und anders gefasst, als ini Druck.
Das Thcuia zu den Variationen stimmt in einem der ersteii
Entwlirfe
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im Wesentliehen mit der gedruckten Form iiberein, nuv lautet
eine Note anders, imd dauu sind die Motive, aus denen cs
bestelit, zum Theil anders, in eine andeve Octave geleg:t. Der
zweite Theil des Themas entstand spater.
Der Hanptsatz des Prestos lautet in der ersten grosseren Skizze
tu Thema
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«=t
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J^iigs
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-o-
tr-
fe^-i^
einfaolier und kiirzer, als im Druck. Das im zweiten Tlieil
Aorkommendc Spiel mit den aus den ersten Takten des Themas
g-ewonnenen Motiven entstand erst bei fortg-esetzter Arbeit.
Aueh andere Stellcn nnd Mclodicn
-K*—K-^
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■-T=f
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It;
-! — r z=r-T-*—
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lauteten ursprtiujrlich anders, als jetzt.
9
Die Skizzen ziini iiachstfolg-enden Adagio, vondencii cine m<»
giainoU Vno. Imo.
~\ u. s. w.
5E^
3^
w^m.
£3
aiitaiij;'t, entkriiften die Beliaiiptung- von Fetis, die Hanptmelo-
die sei einem alten franzosisclien Liede entnomuien,*) Beet-
hoven -wiirde, naehdem er jene Skizze gesclirieben liatte, niclit
zwei Noten f^'eiindert haben und, wie er es in den Quartetten
Op. 59 jA'ctliaii hat, es gewiss hinzu gesehrieben liaben, wenii
er einc fremde ]\Ielodie benntzt biitte.
Die Hauptthemen dos letzten Satzes des Quartetts in Cis-
nioU niussten einig:e Wandluny-en durchmachen, bis sic so wnr-
don, wie wir sie kennen. Dor crste Entwnrf
Finale. (Jismo/I
gg=l^^5i ^ -3: ^^^% ^l '■■ ^- "■
zei^'t nocb li'ar keine Aehnliohkeit mit der gedruckten Form.
In zwci spiiter und unmittelbar nacbeinander g-escbriebeneii
Skizzcn, von dcnen die erste so,
feE?
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=t=fir:::t?^«.
die andere so lantet,
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_«c — — — ^_
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^^ • p P-T-S—
*) »Celui-ci, dont la phrase melodique priucipale est tiree d'uue
ancienne ehanson fran^aise, est" .... (vReviie musicalo«, 1830. 2. Serie,
Tome T, ;;51.i
10
ist die kleine Periode, mit der der Satz begiimt, g-efunden,
nicht aber die darauf folgende Melodic. Die beideii Skizzen
bringen hier verschiedene Melodien. Beethoven andert nun
die Takt- und Tonart, und da erscheint jene Melodie in ihrer
ursprtinglichen Fassiing.
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spdtcr nach c/smoll
Beethoven versucht den Anfang auch im | - Takt und kehrt
dann zur frtiheren Taktart zurtick. Jene Melodie erhielt, wie
eine zum Durchflihrungstheil gehorende Skizze beweist,
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ihre endgiltige Form nach und nach und erst im weitern Ver-
lauf der Arbeit.
11
Nun sind noch andere in den Heften vorkommende Skiz-
zen anzufiihren.
Zwischen Arbeiten zur Fiige Op. 130 erscheint folgeude
Stelle.
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nns gehl es kan - ni - ha-lischwohl ah wie fi'tnfhundert Sdii-en
Wenn man diese No ten nicht alle so genau nimmt, wie sie
da stehen, und si eh eine kleine Aenderung erlaubt, so ge-
winnt man einen zweistimmigen Kanon im Einklang. Vielleicht
war es audi auf einen solchen abgesehen.
Bald darauf erscheint ein friiher erwahnter Kanon
Canon
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u. s. w.
Si non perpor-tas per nm-ros
und ein Ansatz zu einem grosseren Gesangsttick.
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Zu Anfang des 3. Heftes finden sich andere liegengeblie-
bene Entwurfe, von denen einige so anfangen:
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12
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Diese Ouverture mil der
neuen Sinfotiie so habeti
wir eine Adademic im
Kdrnlnerthorth.
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Sammtliehe Entwiirfe fiillen ungefalir aeht (kleine) Seiten, und
da neliraen die zu der Ouverture iiber den Namen »Baeli« den
meisteii Ranm (etwa 6 Seiten) ein. Bei der ersten Skizze ist
von Seliindler's Hand bcmerkt: »Sclierzo zur lOten Sympho-
nie«. Bei der letzteii Skizze steht: » Andante zur 10. Symplio-
nie (in As)<'. Das sind also die Skizzen, -welclie zur Ent-
steliung der Fabel von der zehnten Syraplionie Anlass gegeben
haben. Man hat in den Skizzen das entwickelungsfahige Em-
bryo einer neuen Symplionie selien wollen und die Saehe so
dargestellt, als wenn, falls Beethoven eine zehnte Symplionie
gesehrieben haben wiirde, er von jenen Notirungen ausge-
gangen wiire. IMan braueht nielit viel in den Skizzenbiichern
Beethoven's zu bliittern, um eine solche x\nsicht unhaltbar,
weni2:stens aller Wahrscheinlichkeit entbehrend zu finden. Wii-
sehen in jenen Skizzen nur augenblickliehe Einfalle. wie sie
bei Beethoven zu Tausenden vorkommen, und die eben so
dazu bestimmt waren, liegen zu bleiben, "svie die vielen un-
ausgeflihrt gebliebenen Skizzen, die in andern Skizzenbttcheni
zu finden sind. Was Marx (L. v. Beethoven's Leben und
Schaflten, II, 290) sagt, Beethoven habe sioh mit einer zehnten
Symplionie getrageu, ist zu viel gesagt. Das Trageu mit einer
Composition ist mit einer anhaltenden Beschaftigung damit ver-
bunden. Davon kann man aber hier nicht spreehen. Jene
Skizzen sind nicht fortgesetzt worden. In den folgenden Hef-
ten zeigt sich keine Spur mehr davon. Hatte Beethoven so
viel Symphonien gesehrieben, als er angefangen hat, so be-
13
siisscii wir ilircr weiiigstciis fiinfziii'. Skizzcn zii cincr Ouver-
tuvc iibcr den Namcn »Bach« siiul sehoii in den Jahven 1823
iind 1824 aufg-eseln-icbcn wordcn. Hiitto Bcctlioven sic alle
aiisg-efiilirt, so liJittcn wir drci vcrscliiedcnc liacli-Ouverturcn.
Dass Bcctlioven ■wicderliolt anf den Gedankcn ziuiickkani, einc
solclio Ouvcvturc zn sclircibcn, bcwcist, dass cs damit crnst-
licher i;'cnicint war, als mit jcncr Symphonie.
Bald nacli jcncn Skizzcn sebrcibt Beethoven:
Ein Schrilt
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Marsch ~lj:
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Scbindler bezoiclmet (Hivscli])acli's >liepertorium« v. J. 1844,
S. 2) das Stiiek als eincn Sclierz anf Dnport, den damaligen
Administrator des K;irntlniortliortlicaters, nnd benierkt: »Mit
dicsem Marscli wollte sicli Bcctlioven bci dicseni Administra-
tor wcii'cn IJcbcrlassniig- dcs Karnthncrtliortheaters bestens em-
pfcldcn, damit cr ihm iiicht ^Yicder so grosse Schwicrigkciten
maclie, als das ,)alir vorher, wo die 9. Symphonic and die
grossc Messe znr AnHuhrnng gebracht werden soUteii.c Uns
ist der Sehcrz nicht vcrstandlicli.
Noch ist cin friiher erwjihnter zwcistimmiger Kanoji im
ICinklangc anznt'iihrcn.
S^=J=J-i=»til
Freu (lich des Lc - bevs, freit
(lich, frcH (lirli des
iE=^EEl3=E^Egfl^^SE5Eii
Lc - Jiens, des Lc - bois, dcs Le - bens.
Diescr Kanoii (in seiner Ictzton Fassuiiii-) Itildet die Selieide
zwischen den Skizzen znm Qnavtett in li-diir Tinit der Fngc
Op. 133) niid zii dcm in Cis-moU.
11.
Skizzen ziir Oiivertiire Op. 115.
Es haben sicli in den letzten Jahren an verscliiedenen
Orten Entwitrfe gefunden, welclie geeignet sind, das in eineni
frilheren Artikel iiber die Ouverture Op. 115 Gesagte zu ver-
vollstilndigen.*) Wir fassen das gesammte Material, wie es
nun vorliegt, hier zusammen und nehmen es in clironologischer
Ordnung vor.
Die ersten Wiirfe geschahen urn die Mitte des Jalires
1809, znv Zeit, als die Franzosen in Wien waren.**) Hier
beginnt die Geschicbte der Onverture. Wir legen den An-
fang der nur aus abgebroclienen Skizzen bestebenden Arbeit
hier vor.
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*) S. Beethoveniana, S. 37.
**) Vgl. den Artikel XXIX.
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Overture zu jeder Gelegenheit — oder zttm Gebrauch im Konzei't
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Die vor^eleiitcn Skizzcu ))eweis('n, (lass, ])cvor sic. gx'scliricben
wuvdeii, (Ins 'riienia der Oiivcrtiirc nodi niclit y-cfiuuleii ^val•.
Man kann in ilincn ))cobacliteii, wie cinii;c Motive sicli naeli
iind nach vordvanii'cn, wie andere zuriiektrctcn und Avic das
Tkenia lang-sam, aber imnier deutlicbcr zuni Vovsebcin kommt.
Die zwisclien den Skizzen vorkommende IJemerkuni;- hisst iiber
deren Bestimmung- keinen Zwcifel nnd ancli dariiber niclit,
dass Beethoven niclit daran daebtc. fiiv deu Nanienstaii-
nnsers Kaisers, < wie es ini Aut(),nTa])li beisst, eine (^inevtnve
zii sehveibeii.
Die Arlieit blieb nun lieg-en. .Spatestens ini JaliiT 1811
wurde sie wieder aufg-enommen, ziierst in G-dnr,
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*) Diese zwei Skizzen stehea auf zwei iu der konigl. Bibliotliek zii
Berlin befindlicheu Bogen.
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Diese letzte Skizze, von der wir niir den Aufang- und aueli
diesen uiclit vollstandig- hergesetzt habeu (weg-gelasseu sind
Takt 38 bis 67 der Skizze), zielit sicli ohne Uuterbrechung
lange fort. Die Modulation wendet sicli im ersten Tlieil nacb
G-dur, in welcher Tonart dann das Seitenthema eintritt. Man
sielit, die Gnindbestandtheile der Ouvertnre Op. 115, wie sie
gedruckt ist, sind gefunden. Beetlioven hat angefangen, die
Skizze auszufuliren. Bniehstiicke der angefangenen Partitur
sind vorhanden.*) Ein Bnichstiiek ist anderwarts (Beetho-
veniana S. 39) mitgetheilt. Ein anderes (fiir die 1. Violine)
stehe hier.
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*) Vgl. den Artikel XVH.
19
Was in dicscii Hvuelistiickeii stelit, kommt mit einigeii Ah-
Aveicliiing'eii audi in der zuletzt angefiihrten Skizze vor. Dass
das Ganze eine Ouverture wcvdcn sollte, kann nun nicht l)e-
z^Yeifelt werdcn.
Zum dritten Mai wurde die Arbeit vorgenommen im Jalire
1812. Hier sollte Schiller's Hvnine an die Freude einiiewobcn
warden. •*) Auch wird die Tonart C-dur gewiihlt. Ueber
diese Arbeit ist an cineni andern Orte (Beethoveniana S. 40)
berichtet worden.
Aus der vierten Vornahme endlich ist die gedruckte
Ouverture hervorgegangen. Skizzen dazu finden sicli in drei
Skizzenbiichern, von dcnen zwei dem Jahre 1814, eines dem
Jahre 1815 angehort**). Die ersten Skizzen, die dieser Vor-
nahme angehoren, haben noch den |-Takt. Einige Zeit spiiter
gesehriebene
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Skizzen so
nicht mehr. Eine andere Aenderung betrifft das ini Tlienia
wiederkehrende, in den bis zum Jahre 1812 geschriebencn
-j|-j lautende Motiv, das in den ersten ini
Jahr 1814 geschriebenen Skizzen so ^—J— J—i~j umgebildet
ist. Wir vermuthen, dass Beethoven das Motiv nur aus dem
Grunde anderte, um eine Aehnlichkeit niit Stellen ini dritten
*) Vgl. den Artikel XXXI.
**) Vgl. die Artikel XXXII-XXXIV.
0*
20
Satz der iiizwischen fertig- g-ewovdenen siebenten Symplinnie
zu vermeiden.*)
Die letzten Stellen.
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u. s. w.
die der Arbeit zur Ouverture angelioreii, wurdeu ungefiilir iiii
Marz 1815 gesclirieben.**) Dieses Datum stelit mit dem zu
Aufang des Autographs angegebenen Datum (1. October 1814)
im Widerspruch. Dieser Widersprueli ist zu losen. Beethoven
hat das Datum beigefiigt, als er die Partitur zu schreiben an-
ting, hat aber, weil die Aufltuhruug der Ouverture am Namens-
tag des Kaisers unterblieb, die Reinsehrift unterbrocheu und
erst nach einigen oder melireren Monaten wieder aufgeuoni-
meu, bei welclier Arbei danu jene Stellen, die sfimmtlich nur
gegeu den Schluss der Ouverture vorkommen oder da ver-
wendet wurden, versuchsweise hiugeschrieben wurden.
Das kurze Ergebuiss der Skizzeu ist: Beethoven hat drei-
mal zur Arbeit angesetzt und wieder abgesetzt, uud erst beim
^ierten Male ist der ursprlingliche Gedanke, eine Ouverture
zu schreiben, zur Ausfiihrung gckommen. Zwischen der erstcn
und der letzten Note, die geschriel)en wurde, liegen gegen
sechs Jahre.
*) Vgl. den Artikel XIV.
-) Mehr Stellen im Artikel XXXIV.
HI.
Skizzen zii den Trios Op. 1 Nr. 2 und 3.
Die zu den g-cnannten Trios vorliandenen ►Skizzen sind
nur geeignet, uns einzelne Themen nnd einige litngere Stellen
in einer fvttheren Fassnng zu zeigen.*)
Das Haiiptthema des ersten Allegros des Trios in G-dur
liatte anfangs eine weniger ruhige Ftthrung, als es jetzt hat.
Ursprlinglich lautete es so
s. w.
und etsvas spater so.
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*) Die vorzulegenden Skizzen stelien tlieils auf iu der konigl. Biblio-
thek zu Berlin befindliclien losen Bogen und Blattern, theils in einem
im britischen Museum befindlichen, aus vielen einzelnen Bogen und
Blattern zusammengehefteten Skizzenheft. Letzteves hat auch bei meh-
reren andern Werken als Grundlage gedient und wird in den folgenden
Artikeln wiederholt erwalint werden
22
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Dev dritte Satz desselben Trios war iirsprlinglieh
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anders und zum Tlieil ktirzer gefasst, als jetzt. Wie man
siebt, hat Beetlioven liier dem Satz die Ueberschrift »Me-
uiietto« gegeben. In der jiltesten Ausgabe ist der Satz in
zwei Stimmen als »Selierzo«, in einer als »Menuetto« bezeich-
net. In jeuen scheint ursprlinglieh auch »Menuetto« gestanden
zu haben. Jedenfalls riihrt die spatere Bezeichnnng »Sclierzo«
von Beetlioven her.
23
Das Trio zum diitten Satz lautete iirsprlinglich
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anders imd eiufacher, als es jetzt lautet.
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Die ersten Skizzen zum letzten Satz des Trios
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Violoncell
bringen das Motiv, mit dem der Satz jetzt anfjingt, in eiit-
gegeiigesetzter Bewegung. Eine spiiter geschriebciie Skizze
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die Melodie, die im Druck kurz vor dem Schluss des evsten
Theils vorkommt. Mit dieser Melodie sollte, wie aus eiuer
aiif eiiiem audern Blatte befindlichen, spatestens im Jahre
1793 geschriebenen Skizze
25
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licrvorgeht, urspriinglicli ein andcrcs Stlick begoiiuen wcrden.
Sammtliclic Skizzcn ziim letzten Satz siud im C-Takt ge-
8clirieben. Damit wird die Mittlieilimg Wegeler's (Biogr. Not.
S. 29), Beethoven liabe statt des iirsprtinglichen ^-Taktes
spjiter den |-Takt gewJihlt, bestatigt.
Eine der erstcn Skizzeii znm dritten Satz des Trios in
C-moll lautet so:
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Eine im Anfang des letzten Satzes desselben Trios vor-
kommende Melodie war ursprtinglich in langsamerem Tempo
als Anfang eines Claviersttickes gedacht.
Aniante. Piondomassig.
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Eine im namlichen Satz spater vorkommende Melodie war
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27
in einer andern Taktart, als sie g-edruokt ist, gedaeht. Jeden-
falls hat Beethoven in diesem Satz iind auch im letzten Satz
des Trios in G-dur Melodien vereinigt, die ursprtlnglieh nicht
ziisammeu gehoren.
Die ehronologisehe Ausbeute, welehe die Skizzen licfern,
ist ziemlieh goring. Gleichzeitig rait der zuerst mitgetheilten
Skizze zum Trio in G-dur entstand eine Skizze zum »Opfer-
lied«, und dlirften beide Skizzen dem Jahre 1794 angehoren.
(Vgl. des Verfassers »Beethoveniana«, S. 51.) Die zuletzt mit-
getheilten zwei Skizzen zum Trio in C-moll wurden spatesteus
1793 gesehrieben. Auf der zweiten Seite eines Blattes, wel-
ches auf der ersten Seite Entwlirfe zum letzten Satz des Trios
in G-dur enthalt, stehen Entwttrfe zum ersten und dritten Satz
des Trios in C-moll. Von diesen Entwiirfen, von denen wir
nur eineu zum dritten Satz des letztgenannten Trios gehoren-
den mitgetheilt haben, kommen die zum Trio in G-dur der
gedruekten Fassung sehr nahe, die zum Trio in C-moll aber
nicht. Diese Erscheinung ist geeignet, die schon an sich un-
wahrscheinliche Angabe Schindler's (Biogr. I, 50), das Trio in
C-moll sei von den drei Trios op. 1 das zu allererst vollen-
dete, zu entkrafteu. Gegen die Annahme Thayer's (Biogr. I,
239 f.), die Trios op. 1 seien spatestens im Jahre 1793 oder
noch in Bonn fertig geworden, kann eine andere Erscheinung
geltend gemacht werden. Die zuerst mitgetheilten zwei Skizzen
zum 3. und 4. Satz des Trios in G-dur stehen auf den ersten
zwei Seiten eines Bogens, der auf den folgenden zwei Seiten
Arbeiten enthalt, die dem Unterricht Beethoven's bei Albrechts-
berger angehoren, und welehe in zwei zweistimmigen Fugen
und in dem Anfang einer dreistimmigen Fuge bestehen. Letz-
tere miissen also spater gesehrieben sein, als die vorhergehen-
den Skizzen. Dass eine lange Zeit zwischen der Beschreibung
der ersten und letzten Seite des Bogens hingegangcn sei oder
dass Beethoven den halbbeschriebencn Bogen von Bonn nach
Wien mitgebracht habe, ist nicht wahrscheinlich. Wahrschcin-
lich ist, dass eine Arbeit durch die andere nnterbrochen wurdc
und dass der Bogen zur Hand lag, als die Fugen gesehrieben
wnrden. Letztere wurden im Jahre 1794 gesehrieben. (Vgl.
28
(les Veifassers »Beetlioven's Studicii», I, 202 f.) Berueksich-
tigt man iiun, dass jene Skizzen noch weit von der ondgil-
tigeii Form sind, so kann man nielit annelimen, das Trio sci
lange vor der Zeit, in der die Fugcn gesehriebeu wurden,
fertig geworden; man muss im Gegentheil annehmen, es sei
naeh jener Zeit fertig geworden. Damit lasst sich das an
dem zuletzt erwahnten Orte gewonnene Datum, nach welchem
das Trio in G-dur Ende 1794 noeh nieht fertig sein konnte,
in Einklang bringen. In der clironologischen Bestimmung der
Trios op. 1 wird immerhin einiges unsicher bleiben, nament-
lich in Betreff des Trios in Es-dur. Skizzen zu diesem Trio
liaben sich nieht gefunden.
IV
Skizzen zii den Sonaten Op. 10
fiiuleu sicli aiif eiiier zicmlielien Anzahl loser Bogen iind Blatter,
die tlicils in der konigl. Bibliothck zii Berlin, theils im bri-
tiselien Museum aufbewahrt werdeii. Alle Siitze der Sonaten
werden mehr oder Aveniger in den Skizzen bertihrt. Aus der
Stellnnii' der Skizzen ijelit liervor, dass die drei Sonaten in
der Reilienfolge coniponirt wnrden, in der sie g-edruekt sind.
Ausserdeni liefcrn die Skizzen einige andere chronologiselie
Krgebnisse.
Skizzen zum dritten Tlieil des ersten Satzes der Sonate
in f!-nioll,
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aus deneii hervorgelit, dass, als sie geschrieben wnrden, der
Satz bald fertig- war, finden sicli auf den oberen Zeilen der
ersten Seite eines Bogens, der anf den unteren Zeilen der
ersten Seite und auf den folg-enden drei Seiten EntwUrfe zu
andern Compositionen enthillt. Die beriihrten Compositioneii
sind der Reilie naeh: die ungedruckte Arie ^>Soll ein Sclinli
nicbt driieken^
(las for-fU'rl A'loist
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30
die im November 1798 erschienenen Variationen fiir Clavier
(iber das Thema »Mich brennt ein heisses Fieber«,
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imd wieder die genannte Arie.*) Ohne Zweifel warden diese
Skizzen ziemlich zu einer iind derselben Zeit uud in der Folge
geschrieben , in der sie erscheinen. Den sichersten Anhalts-
punkt zur Bestimmung der Zeit, iu der sie geschrieben wur-
den, bieten die Variationen iiber das Thema aus Mozart's »Don
Juan«. Diese 'vurden am 23. December 1797 in einer Aka-
*) Der Text der Arie ist dem von Ignaz Umlauf componirten und
zum ersten Mai am 22. Juni 1779 im Wiener Hoftheater aufgefiihrten
Singspiel »Die pucefarbenen Schuhe oder die schone Schusterin« ent-
nommen. Das Singspiel war lange beliebt und wurde noch in den
Jahren 1795 und 1796 in Wien wiederholt gegeben. Ob Beethoven's
Composition bei einer Auffiihrung gesungen wurde, ist nicht festgestellt.
Die Tonart der Arie ist B - dur. Die Skizzen stehen in C - dur. Beethoven
hat also transponirt. Die Annahme (z. B. in Thayer's chronol. Verz.
Nr. 14), die Arie sei um 1791 componirt, ist mit dem Ergebniss der
Skizzen nicht zu vereinigen.
31
demie der Wiener Tonkunstlergesellseliaft gespielt.*) Dass die
^^ariationen mehrere Jalire vor der AiiffUhrung eomponirt wor-
den seien, ist nielit aiizunehmen. Walirseheinlieh wurden sie
eigens fiir die Akadeniie g-esehrieben, konnteii also nielit lange
fertig sein, als sie gespielt wurden. Demnaeh lasst sieh die
Zeit von etwa Mitte 1796 bis Ende 1797 als diejenige an-
nehraen, der die erwalmten Skizzen angehoren.
Arbeiten zum zweiten Satz der ersten Sonate
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treffen zusammen mit EntwUrfen zu einem ungedruekten Stiiek
fur Clavier in C-moll,
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*) Auf dem Concertzettel, der an jenem Tage von der Wiener Ton-
kiinstlergesellschaft im k. k, National-Hoftheater gegebenen Akademie,
ist als achte Nummer angegeben:
»Terzett mit Variatioucn aus der Oper Don Juan auf zwey
Hautboen und dem englischen Horn, von der Composition des
Herm van Bethofen, ausgefiihrt von den Herrcn Czerwenka,
Reuter und Teimer, beyde letztere in wirkl. Dieusten Sr. fiirstl.
Durchlaucht des regierenden Fiirsten von Schwarzenberg.«
Die an eiuigen Orten (z. B. in Thayer's chronol. Verz. Nr. 52) zu fin-
dende Angabc, es sei damals das Blastrio Op. 87 zur Auffuhrung ge-
kommoii, beruht auf einer Verwcchselung.
32
unci liat Beetlioven an beideu Stuckeu abwechselud gearbeitet.
Das uiigedruckte Stlick ist spater von Beetlioven als »Baga-
telle« bezeiclmet woiden. Es sclieiut zweifellos zu sein, dass
es iirspriinglich zum Intermezzo der Sonate bestimmt war, iind
gewiss ist es in einer Bemerkung:
Zu den neuen Sonateu yanze hirze Menuetten. Zu der
cms dem c moll hleiht das presto auch.
gemeint, die an einem andern Orte stelit und spatestens im
April 1797 (gleichzeitig mit dem zweiten Satz des Quiutetts
Op. 16) geschrieben wurde.
Anderwarts treff'en Arbeiten zum letzten Satz der Sonate
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Es ist moglich, dass dieses StUck urspriinglich dieselbe Be-
stimmung hatte, wie jene Bagatelle.*) Die Skizze zumSonaten-
satz beweist, dass die Arbeit schon ziemlich vorgerlickt war.
Sie gilt dem zweiten Theil, der aber nach der Skizze viel
langer werden sollte, als ihn der Druck bringt. Auch nach
einer andern Skizze
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*) Beethoven hat spater noch eiu anderes ^Intermezzo zur Sonate
aus C-moll« angefangen. Wir werden demselben an einem anderen
Orte begegnen. (Siehe Artikel XLVI.)
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soUte der zweite Theil urspriluglich langer ausgefiihrt werden.
Beethoven muss wohl seine guten Griiude geliabt haben, dass
er dem Theil schliesslich eine kurze Fassung gab.
An den drei Satzen der Senate in F-dur hat Beethoven
gleichzeitig gearbeitet. Hervorzuhebeu ist eine auf eine Stelle
im zweiten Theil des ersten Satzes sich beziehende Skizze
mit einer Variante
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Versuchen fallen gelassen hat.*) Bei einer andern Skizze zum
zweiten Satz steht die Bemerkung:
Die Menuetten zu den Sonaten ins kunftige nicJit Idnger
als von 16 bis 24 T. —
Die erste grossere Skizze zum ersten Satz der dritten Senate
Sonata ierza.
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*) Dieses Motiv benutzte Beethoven bei der Ausarbeitung des oben
(S. 33) erwahnten Clavierstiicks in C-moll. Die ausgefiihrte Composition
(autograph in der konigl. Bibliothek in Berlin) ist erst in neuester Zeit
bekannt geworden und erscheint zugleich mit mchreren anderen in den
folgenden Artikeln als ungedruckt bezeichneten Compositionen im
Supplementband der Breitkopf & Hartel'schen Gesammtausgabe der
Werke von L. v. Beethoven. — Anm. d. Herausgebers.
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ist von der endgiltigen Fassung noch sehr entfernt. Der Schluss
(ler Skizze gilt dem Schluss des Satzes. Worauf aber das
Ganze gerichtet ist, ob die ersten Takte dem Anfang des
Satzes oder einer spateren Stelle gelten, wird sich, wenn man
berticksichtigt, dass Beethoven der Skizze eine Ueberschiift
und Vorzeichnung gegeben hat und dass einige Unterbrechungen
(durch »etc.«) darin vorkommen, mit Bestimmtheit nicht sagen
lassen. Ausser dem Hauptmotiv und einigen daraus gebildeten
Gangen und Abschnitten enthalt die Skizze wenig Stellen (z. B.
das Takt 29 erseheinende Motiv und der Takt 32 einti-etende
Lauf), die an Stellen des gedruckten Stilckes erinnern konnen.
Nahe dem Druck kommt eine an einem andern Orte sich be-
findende Skizze.
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Sie weiclit vom Druck am meisteu au der Stelle (Takt 13 bis
20) ab, wo sich die Modulation nach der DomiDante von
H-moll wendet. Man wild finden, dass im Druck das Ziel
auf klirzerem Wege und wirksamer erreicht wird. In der
Skizze braucht Beethoven zwei Abschnitte, im Druck nur einen.
Gleichzeitig mit dieser Skizze erscheint ein Entwurf zum
zweiten Satz der Sonate.
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beibehalten. In einer spater geschriebenen Skizze zum An-
fang des Satzes
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den Weise melodiscli weiter geflihrt. Bemerkenswerth ist noch
eine frtihere Fassung des Ueberganges zum dritten Theil
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Wahrend Beethoven an der Sonate in D-diu- arbeitete,
hat er sich, ausser mit der vorhergehenden Sonate in F-dur,
noch mit andern StUcken beschaftigt. Zu erwahnen sind der
Eeihe nach: Entwurfe zum letzten Satz des Sextetts Op. 71;
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EntwUrfe von mehreren Landlern, von denen einer
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den sechsten von den »7landlerischen Tanzen« betrifft; ein
Entwurf zum ersten Satz des Clavierconcertes in C-moU, der
zwar nicht benutzt ist, aber doch beweist, dass Beethoven
schon damals mit genanntem Werke beschaftigt war;*) eine
nicht bekannte Cadenz zum ersten Satz des Clavierconcertes
in C-dur.
Die Sonaten Op. 10 mlissen zu Anfang Juli 1798 fertig
gewesen sein, vreil zu dieser Zeit eine Subscription darauf
eroffnet wurde. Hiernach und nach den frliher mitgetheilten
Ergebnissen ist im weitesten Umfange die Zeit von Mitte 1796
bis Mitte 1798 als die Zeit ihrer Composition anzunehmen. In
dieselbe Zeit ist auch die Entstehung der andem Stticke zu
*) Das Autograph ti'agt die Jahreszahl »1800«.
41
setzeu, zu denen sich Skizzen vorfanden und die damals fertig
werden kounten. Diese Stttcke sind der Reihe nach:
Variationen flir Pianaforte tiber das Thema »Mich brennt
ein heisscs Fieber«,
Variationen flir 2 Oboen und englisches Horn (unge-
dnickt),
Arie »Soll ein Schuh nicht drtieken« (ungedruckt),
Bagatelle in C-moll flir Clavier (ungedruckt),
Letzter Satz des Sextetts Op. 71 und
Nr. 6 der Tlandlerischen Tanze.
V.
Das Bondo der Sonate Op. 13
war ursprtinglich nicht ftir Cla\der, sondern fUr verschiedene
Instrumente, dem Anschein nach fur Clavier und Violine ge-
dacht. Dies gelit aus zwei an verschiedenen Orten sich be-
■findenden Skizzen hervor, von denen eine so:
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des letzten Satzes des Streichtinos in Gr-dur Op. 9 Nr. 1.
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Diese Umgebuug kann die Ansicht aiifkommeri lassen, das
Rondo sei ursprtinglich zum Finale des Streichtrios in C-moU
bestinimt gewesen, welcher Ansicht jedoch aus andern Grtin-
den nicht beizutreten ist. Die andere zum Rondo gehorende
Skizze wurde spater oder etwas spater geschrieben, als der
erste Satz der Sonatine ftir Clavier in G-moll Op. 49 Nr. 1.
Dies geht daraus hervor, dass die Skizze auf den unteren
Zeilen eines Blattes vorkommt, das auf den oberen Zeilen mit
der Ueberschrift » Sonatine par L. v. Bthvn« die ersten 7 Takte
jenes Sonatinensatzes enthalt und ursprtinglich zur Reinschrift
der Sonatine dienen soUte. Alle angeflihrten Skizzen fallen
spatestens in das Jahr 1798, wurden also wenigstens ein Jahr
vor dem Erscheinen der Sonate Op. 13 geschrieben.
Man kann noch bemerken, dass die Noten, welche die
Skizzen zu den SStzen der Streichtiios haben, in der Ausgabe
um die Halfte verringert sind.
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Skizzen zur Senate Op. 14 Nr. 1
finden sich an zwei verschiedenen Orten. Auf der ersten Seite
von zwei zusammengehorenden Bogen, die in der konigl. Bib-
liothek zu Berlin aufbewahrt werden und die auf den folgen-
den 7 Seiten Arbeiten zu den drei Satzen der Senate Op. 12
Nr. 2 und zu unbekannten Stiicken enthalten, steht eine
gi-6ssere Skizze,
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die von der Sonate Op. 14 Nr. 1, wie wir sie kennen, nur
den Anfang des ersten Satzes bringt, im weitern Verlauf aber
von der gedruckten Fassung abweicht. Das Hauptthema ist,
abgesehen von einigen unwesentlichen Abweichungen , voU-
standi^ ausgepragt. Der Bindebogen, der von der letzten Note
des 3. Taktes zur folgenden Note gezogen ist und den die
Ausgabe nicht hat, findet sich auch in einer spateven Skizze.
Wenn man einzekie Stellen des skizzirten Sttlckes ins Auge
fasst, so kann es ft-aglich erscheinen, ob es ftir Clavier oder
flir mehrere Instrumente gedacht ist. Beethoven hat die Sonate
spater flir vier Streichinsti-umente gesetzt, und es ist nicht un-
moglich, dass eine solche Verwendbarkeit schon bei der Con-
ception ins Auge gefasst war.
Von den vorhandenen Skizzen ist. die mitgetheilte die
frliheste. Spater geschriebene Skizzen stehen in einem im
britischen Museum befindlichen Skizzenbuch. Auf der letzten
Seite eines Bogens, der auf den vorhergehenden Seiten Ar-
beiten zum 2. und 3. Satz des Concertes in B-dur enthalt,
kommen Skizzen zu alien Satzen der Sonate vor. Die Skizzen
beweisen, dass einige Stellen erst zuletzt gefunden wurden und
dass andere wiederholt umgewandelt werden mussten, bis sie
die endgiltige Form erhielten. Von der ersten Skizze, die in
der Mitte der Hauptpartie des ersten Satzes beginnt,
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hat Beethoven nur die ersten sechs Takte und zwei gegen
Schluss vorkommende Stellen beibehalten. Die Seitenpartie
und der Uebergang dazu ist noch nicht gefunden. In der
folgenden Skizze
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lautet die Seitenpartie wieder anders. Jedoch eiithalt die
Melodie, mit der sie eroffnet wird, eiuige ZUge, die entfernt
an die jetzige Fassung erinnern. Sonst ist eine Annaherung
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50
an die gedruckte Form nur beim Uebergang zur Seitenpartie
uiid bei einer gegen den Schlugs auftretenden Melodie bemerk-
bar. Die nachste Skizze
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bringt die zwei Melodien der Seitenpartie im Wesentlichen so,
wie wir sie kennen. Nur bei der zweiten Melodie zeigt sich
eine Verschiedenheit zwischen Skizze und Druck, eine Ver-
schiedenheit, die, wenn man nur die Bildung der Melodie im
Auge hat, imbedeutend erseheint, die aber, wenn dabei eine
andere Stelle in Betracht gezogen wird, der Beaehtung werth
ist Das in der Melodie verwendete eintaktige Motiv ist nam-
lieh in der Skizze dasselbe, das im 4. Takt des Hauptthemas
aufgestellt ist, im Druok aber und in den noeh folgenden
Skizzen erseheint es verandert und ist jene Uebereinstimmung
aufgehoben. Warum Beethoven geandert hat, lasst si eh mit
Gewissheit nicht sagen. Es ist moglich, dass er, um dem
Satze ein vorwaltend anmuthiges und leiehtes Geprage zu
geben, um in der Reihe der vorzuftihrenden Bilder ftir jedes
derselben Verschiedenheit zu gewinnen, jene thematische Ueber-
einstimmung fallen liess. In der dann folgenden Schlusspartie
wird eine frliher gefundene Melodie verlassen. Die letzten
vier Takte der Skizze entsprechen der endgiltigen Fonn. Be-
merken lasst sich noch, dass in der zweiten Melodie der Seiten-
partie das dreigestrichene Fis vermieden ist. In der altesten
Ausgabe der Sonate steht es. Daraus kann man schliessen,
dass die Insti'umente inzwischen damit versehen worden waren.
Der zweite Theil des ersten Satzes ist so ziemlich nach
diesem Entwurf
2. Theil.
etc.
ohne das Thema durchztifuhrfn
4*
52
aiisgeftihrt worden. Nur ist im Dmck ein Takt weggeblieben.
Moglicherweise war dieser eine Takt Schuld, dass Beethovea
spater ein anderes melodisches Motiv zur Durchftthmng- ver-
suchte.
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gekommen. Diese Skizze
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im weitern Verlauf. In der zweiten Halfte wird das iirsprting-
liche Motiv ganz verlassen.
Der dritte Theil sollte, wie aus einigen hier zu tiber-
gehenden Skizzen hervorgeht, ursprttnglich eben so bcginnen,
wie der erste Theil, namlich mit dem Hauptthema in der rech-
ten und mit begleitenden Achtelnoten in der linken Hand;
bald darauf sollte das Hauptmotiv in C-dur gebracht und
mit aufwarts steigenden Tonleitern in der linken Hand be-
gleitet werden. In dieser Skizze,
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die sich auf den ganzen dritten Theil erstreckt, geschieht der
Uebergang naeh C-dur auf anderem Wege, als im Druck. Die
durch zwei Octaven gehenden Tonleitern, welche in der Skizze
im 11. Takt in der linken Hand eintreten, hat Beethoven, wie
aus dem Druck zu ersehen, spater beim Anfang des dritten
Theils benutzt und sie dagegen an der Stelle, wo sie ursprttng-
lieh standen, auf eine Octave beschrankt. Im weitern Verlauf
kommt die Skizze auf frtihere Fassungen zurlick. Spater go-
schriebene Skizzen bringen den ersten Satz in alien Theilcu
der endgiltigen Form nahe oder stimmen damit liberein.
Man wird aus den mitgetheilten Skizzen ersehen, dasss
die meisten Bestandtheile des Satzes von Grund aus neu ge-
schaflfen oder umgewandelt werden mussten, bis das Ganze
zui* Reife gediehen war. Bei den folgenden Satzen ist die
Zahl der Stellen, die Schwierigkeiten machten, geringer, und
scheint die Arbeit im Ganzen rasoher und leichter von Statteu
gegangen sein.
Der zweite Satz ist in der ersten Skizze
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die Skizze zu einem gewohnlichen Menuett vor sich zu habeii.
Die Anfangsmotive sind kenntlich angedeutet, aber von den
sinnigen Wendungen und elegischen ZUgen des gedruckteu
StUckes zeigt sich keine Spur. Gleich darauf setzt Beethoven
wieder an.
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und hier ist der erste Theil gefunden. Nur fehlt in der Mitte
ein Auftakt. Dagegeu zeigt der zweite Theil eine von der
gedruckten fast ganz abweichende Fassung. Sein Anfang hat
etwas Mattes. Wir suchen den Grund hauptsachlich darin,
dass er wic der erste Theil aus langen rhythmischen Gliedern
besteht. Spater hat Beethoven den zweiten Theil mit zwei-
taktigen rhythmischen Abschnitten begonnen und dadurch jene
Einformigkeit vermieden. Das am Schluss der Skizze auge-
deutete Trio hat Beethoven in andern Skizzen
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den zum letzten Satz ffehorenden Skizzen sind diese
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seine endgiltige P'orm, Von den spixter geschriebenen Skizzeu
niacbt sieb die.se zuni zweiteu Tbeil gehorende
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bemerkbar. Hier ist der in G-dur beginnenden Mittelpartie
ein ganz anderes Motiv zu Grunde gelegt, als im Druck. Au-
dere spater geschriebcne Skizzen naherii sich schnell der end-
giltigen Fonii.
Aus der Stellung aller im Bisherigen bertihrten Skizzeu
ergiebt sich, dass Beethoven an den drei Satzen der Sonate
gleiehzeitig gearbeitet hat. Gleichzeitig oder nicht lange vor-
her wurde auch an den letzten Satzen des Concertes in B-dur
gearbeitet, und die Sonate Op. 12 Nr. 2 (in A-dur) war fertig
oder der Beendigung nahe, als die Claviersonate in E-dur an
gefangen wurdc. Das Concert war (in erster Fassung) fertig
im Marz 1795 und kann nicht viel frliher fertig geworden
sein. Demnach lasst sich als die Zeit, der sammtliche Skizzen
angehoren, spiitestens das Jahr 1795 aimehmen.
VII.
Skizzen zu den letzten Satzen der Quartette
Op. 18 Nr. 1 und Nr. 6.
Auf mehreren Bogen und Blattern, die theils zusammen-
gehoren, theils nicht, find en sich Arbeiten zu den genannten
Quartettsatzen und zu andern Compositionen.*) Wir verzeichnen
hier einen Entwurf zum letzten Satz des Quartetts in G-diir.
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Taktart zugedacht war, als es jetzt hat, den Anfang eiuer
Skizze zu einem Allegro,
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das ursprlinglieh zum letzten Satz des Quartetts in B-dur be-
stimmt war und in dem, iihnlieli wie im gedrnckten Sttiek,
das Thema der Malineonia
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Satzes in einer frttheren
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Die andern Compositionen, die von diesen und andem
Quartett-Skizzen bertihrt werden, sind: die Sonate flir Clavier
in B-dur Op. 22, der dritte und letzte Satz des Quartetts in
F-dur Op. 18 Nr. 1, die Variationen flir Clavier fiber ein
Originalthema in G-dur. Ein Theil der diese Compositionen
betreffenden Skizzen wird an geeigneter Stelle vorgelegt wer-
den.*) Zu bemerken ist hier noch, dass die Entwflrfe zurii
letzten Satz des Quartetts in F-dur
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8. W.
von Anfang an der endgiltigen Foi*m ziemlieh nahe kommen
und spater gesehrieben wurden, als andere Skizzen, denen wir
spater in einem Skizzenbuch begegnen werden.**)
Das ehronologische Ergebniss der Quartett-Skizzen ist bei
ihrer Liiekenhaftigkeit gering. Mit Sieherheit lasst sich nur
so viel sagen, dass gleichzeitig am Scherzo des ersten Quar-
tetts und am ersten Satz der Sonate Op. 22 gearbeitet wurde,
dass wahrend der Arbeit zum letzten Satz des zweiten Quar-
tetts die Variationen flir Clavier in G-dur, wahrend der Ar-
*) Siehe die Artikel XLI und XLH.
**) Siehe den Artikel XLVI.
63
beit zum letzten Satz des sechsten Quartettg das Rondo der
Sonate Op. 22 angefangen wurden. Vermuthlich gehort ein
Theil der Skizzen dem Jahre 1799, ein anderer dem Jahre
1800 an.
Ausser den bisher erwahnten Skizzen findet sich an einem
andern Orte eine dem Anschein nach ftir Clavier gedachte, un-
ausgeftihrt gebliebene Skizze,
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Allegretto Rondo.
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in der ein Rondothema vorkommt, dass Beethoven spater in
anderer Takt- und Tonart im flinften Quartett in der Coda
der Variationen als Gegenthema verwendet hat. Die Skizze
wurde 1794 oder 1795 geschrieben.
VUI.
Skizzen zum Clavierconcert in C-dur (Op. 15)
sind uur in geriuger Anzahl und auf einzelnen Bogen und
Blattern vorhanden.*) Hervorzuheben ist eine die endgiltige
Fassung noch nient eiTeichende Skizze zum Aiifang des ersten
Satzes,
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*) Die vorzulegenden Skizzen befinden sicli meistens in dem bei
Op. 1 erwahnten Skizzenbuch im britischen Museum.
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giltigen Form iibereinstimmende Thema in Des-dur aufgestellt
ist, und eine aiif den letzten Satz zu bezichende Stelle,
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aus der hervorgeht, dass das Stiick urspriinglich in einer an-
dern Taktart concipirt war. Die letzte Skizze steht mit einigen
andern Stellen, die die Arbeiten ziim Concert ebenfalls nocli
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in ihrem ersteii Stadium zeigeii, auf der zweiteii Seite cines
Bog'ens, der auf der friiher iresehriebeneu ersten Seite Arbeiteu
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zu (filler Cadeuz zuui ersten Satz des Concerted in B-dur und
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Da das Lied allc Jnlir iiiir chimal f/cmaclii ivird, su darf es sr/io/i
ctivus sc/iwer se/n.
zu cineni unbekannten Liede mit einer Bemerkuug- entliJdt.
Aus dem Vorkommeu Jener Ar))eiten zu einer Cadenz ergiel)t
sicli, dass das Concert in B-dur t'ertig war, als das in C-dur
coniponirt wurde. Das ist das einzige ehronolog-ische Ergel)-
niss, dass sich aus den Skizzen gewinnen Ijisst, eiii Ergebniss,
das selion auf anderm Wege bekannt ist.*)
Das Jabr der Composition des Coneertes liisst sich mit
►Sicberheit nicbt augeben. Will man einer Mittlieilung Wege-
ler's folgen, so muss man annehmen, das Concert sei wJibrend
dessen Anweseulieit in Wieu (Ende 1794 bis Mitte 1796) com-
youirt und gespielt worden. Doch ist diese Mittheilung mit
Vorsiclit aufzunehmen. Wegeler kann das Concert in B-dur
'*) Uass das Concert in ("-dur spater componirt wurde, als das in
B-dur, sagt Beethoven selbst. In einem am 22. April 1801 an Breitko])f
cV: Hartel gesehriebeneu Briel'e heisst es: »ieh merke dabei bloss an, dass
bei Hofmeister eiues von meiueu ersten Kouzerten lierauskommt und
folglich uieht zu den besten vou meinen Arbeiten geliort, bei Mollo
ebenfalls ein zwar spater verfertigtes Kouzert« u. s. w. — Das Concert
in B-dur erschien gegen Ende 1801 bei Hofi'meister und Kiihnel in
Leipzig, das in C-dur im Miirz 1801 bei T. Mollo ic Comp. in Wien.
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mit (lem in C-diir ^'envecllselt liabeu.''') Eincn iiacli ciiier
Seite hill siclicren Aulialtspunkt bietet ein Skizzeiiblatt, das
aiif der ersten Seite and aiif der ol)ereii Hiilfte der /wciteii
Seite, eiuen Entwiirf zii eiiier Cadenz zuni ersten Satz dcs
Concertes in C-dur der hier im Auszuge folgt,
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*) Wegeler erzahlt (Biogr. Notizcn S. 36): »Erst am Nacliinittaj^-
dcs zweiten Tages vor der Auffuhnmg seiues ersten Concertes (C-dur)
schrieb cr das Rondo und zwar nnter zicinlicli hel'tigcn Kolikschinerzen,
woran er haufig litt. leh half durch kleine Mittel, so viel ich konnte.
Im Vorzimmer sassen vier Copisten, dcnen cr jedcs fertige Blatt einzcln
iibergab. — Bei der ersten Probe, die am Tagc darauf in Beethoven's
Zimmer statt hatte, stand das Klavier fiir die Blaseinstrumcnte cincn
halben Ton zu ticf. Beethoven Hess auf der Stelle dicsc nnd so auch
die iibrigen, statt nach a, nach b stimmcn und spicltc seine Stimnie aus
Cis.« Wie eine Probe mit ganzem Orchestcr, d. i. mit Trompetcn uuil
Paukcn, in einem »Zimiuer« gehalten werden konntc. kann man sich
nicht gut vorstellcn. Eine solehe Ocrtlichkeit war zu cincr Probe des
B-dur-ConeeVtes cher geeignet. In diesem kommen keine Trompeten
und Pauken und audi keine Clarinettcn vor. Audi ist niclit zu iiber-
sehen, dass raehr als 40 Jahre vergangen waren, als Wegelcr jenc \\'ortc
aus der Erinnerung niederschrieb. Wegcler, der, wic cr selbst (Vorrcde
S. XIIIj sagt, »in Hinsiclit auf Musik nur ein schwaclicr Dilcttant «\var
und der, wie cs 0. Jahn erwicsen hat, die Nameu »Lcouorc« und »Fi-
delio;^ niitcinander verwechseln konntc, konnte auch Icieht das zuer^t
erschienene Concert mit dem zuerst comjjonirtcn verwechseln.
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und auf der untern Halfte der zweiten Seite EntwUrfe zum
letzten Satz der Sonate in D-dur Op. 10 Nr. 3 enthalt.*) Aus
dem Zusammentreffen dieser Arbeiten ergiebt sieh, dass das
Concert im Juli 1798, als Beethoven zur Herausgabe der
Sonaten Op. 10 schritt, fertig war.
*) Das in der konigl. Bibliothek zn Berlin befindliche Skizzenblatt
ist schon bei den Sonaten Op. 10 benutzt worden.
TX.
Skizzen ziim Clavierconcert in B-diir (Op. 19).
Auf den ersteii drei Seiten nnd auf den obereii Zcilon
der 4. Seite eines Bog-ens, der auf deii iiiitcreii Zeileii dcv
4. Seite Arbeiten zu alien Satzeii der Sonate in E-dur Op. 14
Nr. 1 enthjilt, stehen Entwtirfe ziim 2. nnd 3. 8at/ des Con-
certs in B-dur. Ein zienilieh lang ausii'efiihrter EntAvnrf znm
Rondo des Concerts, dcm wir den Anfana-
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und eine spiiter vorkonimende Stelle entnchmen,
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ist yon der eudgiltigen Form nocli ziemlich wcit entfernt und
g'eliort zu den frtihesten von den vorhandenen Skizzen. Aus
dem Zusararaentreffen der Satze des Concerts niit den Satzcii
der Sonate ergiebt sicli, dass das Concert begonnen wurde,
bevor die Sonate fertig war.
Ein aiiderer Bogen entbalt auf alien vier Seiteu Entwiirfc
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u. s. w.
U. S, w.
70
zii alien drei Siltzeii des Concerts. Diese Ersclieiming- beweist^
dass die drei Satze des Concerts urspriinglich zusammenge-
horen und dass nicht, wie man vermuthen konnte, das nach
Beethoven's Tode erschienene Rondo in B-dur fiir Pianoforte
und Orehester urspriin^lich ziini Concert gehiirt hat.*) Der-
*) Skizzeu zu erwahntem Rondo
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finden sich auf leer gebliebenen Zeilen unter einer iu Partitur und der
Handsclirift nach noch in Bonn geschriebenen Romanze in E-moll fiir
Clavier, Flote und Fagott concertant mit Begleitung vou 2 Violinen,
2 Violen. Basso und 2 Oboen. Die ^Romance cantahile«. , die so anhebt,
II Cembalo
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ist das mittlere Fragment eines grbsseren Stiickes. Ira Auctions-Katalog
des Nachlasses Beethoven's ist unter Nr. 179 verzeichnet:
Unbekanntes Trio fiir Pianoforte, Flote und Fagott.
Friihere Arbeit noch in Coin.
Ob dies das vollstandige Stiick war, muss dahingestellt bleiben. Die
Skizzen zum Rondo gehoren ihrer Handschrift nach einer spateren Zeit
an. Wir mochten sie spatestens in das Jahr 1795 setzen.
71
sclbe Hogcii eiitluilt aiif dcii obercii sochs Systenicn dcr drittcii
Scite zwci kleine, dem Unterricht bei Albrechtsl)erii-er ange-
lioreiule Nacliahrauiiiisstitzc, die, wie die Stelhiiiii- iind die ver-
schiedenc Tinte bewcist, friiber g-escbrieben wurdeii, als die
sie mnii'ebciiden Skizzen.*) Die Naebalimung-ss:itze koiineii
tViilicstcns zu Anfang- des Jabres 1794 gescbrieben scin. Die
Hkizzeii ziuii Concert entstandeii also spiiter. Dass viel Zeit
z>vis('ben der Niedei'sebrift dev Naebabninngssatze und der
Skizzeii vergangen sei, ist iiiclit anzimelimen. Am 29. Marz
1795 muss das Concert fertig gewesen sein, weil, so viel bis
jetzt bekannt ist, Beetboven an diesem Tiige (in Wien) zum
evsten Mai ein Concert von seiner Composition offentlicb spielte
nnd (lann, weil von den (in AVien) componirten Coneerten das
in I>-dnr das erstc ist nnd Beetboven damals scbweriicb ein
anderes Concert spielen konnte.**)
Die Akademie, in der Beetboven am 29. Miirz 1795
spielte, war von dcr Wiener Tonkiinstlergesellscbaft veran-
staltet worden. Der gedrnckte Zettel ist vorbanden, nnd da
wird als zweite Nnmmer angefiibrt:
»VAn nenes Konzert auf dem Piano-Forte gespielt von
dem Meister Herrn Ludwig von Beetboven, nnd von
seinei- Erfindung.«
In den Sitzung-s-Protokollen der genannten Gesellscbaft
beisst es:
» . . . . wobei den ersten Abend (Sonntags den
29. Marz 1795) Hr. Bettboveu ein Concert auf dem
Pianoforte spielte, den 2 ten Abend Hr. Matouscbek
ein Concert auf dem Fagott producirtc und Hr. Bctt-
boven auf dem Pianoforte pbantasirte.<'
*) Icli pagiaire die Seiten des Bogens vom Beginn der Skizzeu au.
Die Seite 2 stehenden Skizzen werden auf den unteren Systemen der
3. Seite fortgesetzt.
**) Es ist noch ein ungedrucktes Concert vorhanden, das Beetlioveu
»iin Alter von 12 Jahren* (1784) schrieb. Von diesem muss abgesehen
werden. Es ist gar unwahrscheinlich, dass Beethoven es noch in Wien
gespielt habe.
72
Ferner wird in der Wiener Zeitung- vom 1. Apvil 1795
iiber jene Akademie u. A. bcvichtet:
»Zum Zwischenspiel hat am ersteu Abend der be-
riihrate Herr Ludwig: van Beethoven mit einem von
ihm selbst verfassten ganz neuen Konzerte auf dem
Pianoforte den nngetheilten Beifall des Publikums gc-
arndtet.<:
Damit sind die zuverliissigen Nachrichten aus jener Zcit
iiber Beethoven's Antlieil an der stattgefundenen Akademie
ersehopft. Nun ist in Thayer's Biographie (I, 238 f., 286,
294) zu lesen, das am 29. Mih'A 1795 gespielte Concert sei
das in C-dur gewcsen. Diese Angabe hisst sich nicht be-
g;runden. Wie man sieht, ist in jenen Mittheilungen nirgends
die Tonart des g-espielten Coneertes ang'ege])en. Will man
cntseheiden, welelies Concert Beethoven gesjnelt liaben konnc,
so kann die Vermuthung nur auf das in B-dur fallen. Dieses
war damals fcrtig, wenigstcns konnte es fertig sein. Dass
aber das Concert in C-dur damals fertig war odcr fertig sein
konnte, lasst sich nicht beweisen.
So viel sich aus vorhandenen Concertzetteln und aus iiber-
lieferten Naehrichten mit Sicherheit cntnehmcn Ijisst, spielte
Beethoven (in Wien) wieder ein Concert von seiner Composi-
tion am 18. December 1795 und am 27. October 1798. Bei
keiner dieser Auftiihrungen wird gesag:t, dass die vorg;etragene
Composition neu war. Man kann also vermuthen, dass wic-
derum das B-dur-Concert zum Vortrag kam. Ein am 8. Januar
1796 gespieltes Concert war, •\vie wir aus anderwjirts vorzu-
legendcn Griinden vermuthen, von Mozart. Erst am 2. April
1800, so wird berichtet, trug Beethoven in einer Akademie
im Burgtheater wieder ein neues Concert von seiner Composi-
tion vor. Dies kann das C-dur-Concert o-ewesen sein. Weniy-
stens lasst sich damit die Angabe Schindler's (Biogr. I, 57).
die erste Autfiihrung des Coneertes Op. 15 habe zur Friih-
lingszeit 1800 im Karnthnerthortlieater stattgefunden, in Ueber-
einstimmung bringen.
W. J. Tomaschek berichtet (Libussa v. J. 1845, S. 374),
Beethoven babe das B-dur -Concert 1798 in Prag componirt.
73
Diese Augabe kann nielit ganz ohue Grand sein. Riehtig ist,
(lass Beethoven i. J. 1798 mit einer Umarbeitung- des Concer-
tes besehiiftigt war.*) Tomaseliek kann Beethoven bei dieser
Arbeit angetroften liaben und verleitet worden sein, das Werk,
deiii die Arbeit gait, fUr neu zn lialten.
Von den noeh iibrigen, auf cinzebieu Bltitteru vorkommen-
den Skizzen znm B-dur-Coneert mag eine liier Platz finden.**)
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*) Vgl. den Artikel iiber die Skizzenbiicher aus den Jahren 1798
und 1799.
**) Die in diesem Artikel benutzten Skizzen stehen einschliesslieli
des Fragments der Romanze, sammtlich in dem wiederholt erwlihntcn
Skizzenbueh im britischen Museum.
X.
Aendenmgen zniii Clavierconcert in G-diir.
Als Beethoven seiii Piaiioforteconeert in O-diir schrieb,
reiehten die Claviere in der Holie bis '/uiii ^^el■g•e8tvicllc^ell
C.*) Bald nach dem Evselieinen des fJoiiecrts iind .schon Eude
1808 hatte sicli der Unifaiiii- bis ziim vicri;estric]ieiien F er-
weitert. Beethoven hat von dieser Erweiternni;,' Gel)rauch ^e-
niacht In einer i;eschriebenen Partitur des Concerts finden
sich bei mauehen Stellen Varianten und Andeutungen, bei
denen theils der erweiterte Unifang, theils, ohne Riicksicht auf
solehe Erweiterung', eine andere P\assiing', theils der Vortrai;
ins Aug-e gefasst ist. Die ineisten Stellen sind fliichtig ge-
schrieben, was den Gedanken, sie seien zuni Druck, etwa fiir
eine neue Ausgabe l)estimrat gewesen, nicht anfkomnien lilsst.
Es seheint vielmehr, dass Beethoven, am Claviere sitzend, sie
entweder fiir sich selbst nnd behufs einer ottentlichen Auf-
t'iihrimg, oder, was wahrscheinlicher ist, fur einen Clavierspieler,
*) Man darf hierbei nicht nach den ueuereu Ausgaben des Con-
certs urtheilen, wo auf Grnnd der Analogie mehrere Stellen hoher ge-
legt sind, als sie von Beethoven gcschrieben wnrden. In der ini August
1808 im Kunst- nnd Industrie-Coraptoir in Wien erschieuenen Original-
ausgabe des Concerts ist das viergestrichene C nicht iiberschritten. Eine
andere Ausgabe hat Beethoven nicht veranstaltet. Zur Vergleichung
mit den neuereu Ausgaben mag hier die urspriingliche Fassung der von
der rechten Hand zu spielenden Stelle im 53. Takt voi- Schluss des ersten
Satzes stehen.
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75
dem er das Concert behufs des oflFentliehen Vortrags einstudirte
aufschrieb. 1st das Erste der Fall, so kami die mlindliche
Mittheiluiig- Carl Czerny's, Beethoven habe das G-dur-Concert
offentlich sehj- »miithwillig« gespielt und bei Passagen viel
mehr Noten angebracht, als da standen, eine Erklarung finden.
Ini andern Falle fiillt die Verrauthung auf den Clavierspieler
Friedrieh Stein, der das Concert im Januar 1809 offentlicli
spielen sollte, damit aber, wie Ferd. Ries (Biogr. Notizen
S. 114) evzahlt, iiicht fertig wurde. Dass das Concert ausser
der Aiiffiihrung am 22. December 1808, wo Beethoven es selbst
sjiielte, ein zweites Mai wahrend seiner Lebenszeit in Wien
offentlich gespielt wurde, ist nicht bekannt.*)
Wcnn auch zu bezweifeln ist, dass Beethoven alle notirten
Aenderungen und Vortragszeichen bei einer neuen Ausgabe
benutzt haben wiirde, so sind sie doch der Beachtuug werth
und sind Avenigsteus einige von ihnen zur Benutzung geeignet.
Wir stellen von den lesbaren Aenderungen und Zuthaten hier
die wichtigsten zusammen und bezeichnen nach der Brcitkopf
u. Hartel'sehen Parti tur die Stellen, zu deneu sie gehoren.
Einige Aenderungen, bei denen nur der Anfang einer Stelle
angegeben ist, gelten auch fiir die Fortsetzung, und andere,
die sich nur auf die reehte Hand beziehen, sind audi auf die
linke Hand auszudehnen.
Seite 16, Takt 7 und 8. Vortragsbezeichnung: ri-tar-dan-do.
Seite 18, Takt 5 und 6. Bcigeftigte Noten flir die linke
Hand und geiinderte Vortragsbezeichnung:
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*) So viel sich ermitteln liess, ist das Concert in Wien erst am
]. April 1830 wieder offentlich gespielt worden.
76
Seite 22, Takt 3 l)i.s 8. Variantc iind Vortvagsbczeiclmung:
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Seite 23, Takt 1. Das 4 Takte vorlier vorgesclincl)ciie
»ntai-dando« wird auf2:ehol)cn durch: a temjm.
77
Seite 25, Takt 2. Variante fUr die reehte Hand:
Seite 25, Takt 8
Variante:
Seite 28, Takt 1. Variante
Seite 34, Takt 3. Beim 2. Viertel des Taktes steht: rit.
Seite 34, letzter Takt bis Seite 36, Takt 1. Vanante,
rait den letzten Noten einer Cadenz beginnend:
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Seite 37, Takt 4. Variante:
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Seite 41, Takt 19. Triller iiber den Noten: ^-^^'z
Seite 47, Takt 5 und 6. BeigefUgte Bogenbezeichnung:
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78
Seitc 47, Takt 9 if". Bogen iind Trillcr liiir/u:
s
Seitc 57, Takt 14 l)is 18. licigcfiiiitc Triller.
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It:
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sempre Ped. dimin. — —
Seitc 59, Takt 18. Variante:
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Scite 62, Takt 2 iiiid 3. Staccatostrichc "uud Bog'en liinzu:
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dimin.
Seite 63, Takt 8 bis 13. Variante:
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^^ a. £i. £k. /s.
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Seite 66, Takt 18.
Variante:
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J2 'a_ j2C ^
Seite 67, Takt 9 bis 11. Variante: -fe^-f=g==f=^
Hva'
Seite 68, Takt 1 und 2. Variante: -4-^:j= : -i— pr-l =j
XL
Skizzeii zn den Qiiartetteii Op. 59.
Ill eiiieni (bei Ernst Mendelssohn-Bartholdy in Uerlin he-
iindliclien) Skizzeiibncli, das fast dnrcliweg- niit Arbeiten zur
Oper ^Leonore< aniiefiillt ist. tindet sicli auf zwei Blattern, die
abev ausser dcni Ziisammenlian^- dieses Skizzenbnches steben"')
(ind durcb Zufall oder ans Verseben bineingeratben sind, die
l^'ortsetznng- eiiier anderwiirts beg'onnenen Arbeit zu den letzten
drei Siitzeii des Quartetts in F-dur, Die raeisten von diesen
fSkizzen bezielieii sicli ant" den zweiten Satz und betretf'en die
Dnrcli- iind Weiterfnbrnni;- der zu CTi-unde liegenden Motive
and Tbenien, wobci denn einige dieser Motive, wie folgende
AusAvabl zoiii't.
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*) Vgl. den Artikel XLIV.
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noch nieht in der Gestalt erseheinen, in der wir sie keniien.
Der Satz zeigt schon in den Skizzen das Musivische, das er
im Druck hat; doch wird man bemerken,'dass gewisse Eigeu-
thtimlichkeiten des Beethoven'schen Styls (rliythraische Ver-
rlickung^n, plotzliche Ausweichimgen u. s. w.) weniger darin
ausgeprjigt sind, als im Druck. Den Schluss des Satzes hat
Beethoven zweimal ciitworfcn, einmal so
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lieide Entwtirfe siud von Grand aus verschieden, und die ge-
dvuckte Fassung laiitet wieder anders. Dass das Anfangs-
motiv des Satzes in den vorletzteu Takten der letzten Skizze
anders lautet als frliher, beruht wohl auf einera Schveibfehler.
Am obern Rande eines Blattes finden sich die Worte: »Schrann
Mantel «, und bald davauf, neben einer Skizze auf derselben
Seite, schreibt Beethoven, das evste Wort verbessernd: »Seliramm«.
Hiess ein Schneider so, dem Beethoven seinen Mantel gegeben
hatte?*)
*) Der Name >;Schramm« komint in Wien ziemliclj haufig vor, nicht
aber »Schrann«. Thayer (Biogi-. 11, 398) liest: »Schwann Mantel« und
versteht unter ersterem Worte ein Gasthaus (»Schwan«), das Beethoven
ofters besnchte.
G
82
Wir iielnnen nun aiidcrc (im Arcliiv der Gcscllscliaft der
Musikfreimde in Wien hefindliclic) Skizzcubl Jitter vor. Hier
/eig^t iins ein Entwurf niit einer Vaiiante
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und icleieli darauf ein anderer Entwurf
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83
den Anfang des dritteii Satzes des ersteii Quartette in fviilieren
Fassungen. Man sieht, dass die Gestaltnng des Hauiitthemas
von seinem Anfang ansgegang'cn ist, dass die ersten Takte
frllhev ilive endgiltige Form erreichten, als die spiiteven, nnd
dass die Seldussformeln des Vordev- nnd Nachsatzes einisc
Millie gemacht liaben. Auf der letzten Seite des Bogens, (lev
diese and andeve nnr znm Adagio des Quartetts gehorende
Entwiivfe entlialt, stehen die Wortc:
Einen Trauenveiden ode)- Akazieu-Baum aiifs Grab
meithes Bruders
Carl Czerny erzahlt (Pianoforte-Schnlc, 4. Theil, S. 62), Beet-
hoven sei auf die Idee des Adagios des Quartetts in E-moll
(Op. 59 Nr. 2) gekommen, »als er einmal Naclits lange den ge-
stirnten Himmel betraclitete und an die Harmonie der Sphiiren
daehte.« Lassen sicli niclit mit eben so viel Becht die obigcn
Worte auf das Adagio des Quartetts in F-dur anwenden?
Das Hauptmotiv des ersten Satzes des Quartetts in E-moll
war nrspriinglich kiirzer. Man sehe diese friiher
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und diese etwas spater gescliriebene Skizz(!.
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Zwischen Skizzeu zum ersten Satz erscheinen aiich die
ersten Ansatze zum Adagio
Quartett in EjhoU n. gut (?) (oder)
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Tempo (U Minuetto.
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das walirseheinlich urspiiiiiglich zum dritteu Satz des Quar-
tetts bestimmt war. Der jetzige dritte Satz entstand spater
uiid wird in deu vorliaudenen Skizzeii nieht beriihrt.
Das Tliema des letzten Satzes des zweiten Quartetts ist
in deu ersten Entwlirfen uoch sehr entfernt von der endgiltigen
Form und hat diese und seine einzeluen Bestandtheile erst
naeh A\aederbolten Ansatzen gefunden. Man muss die Skizzen
seben, wie sie naebeinander gesebrieben wurden, zuerst diese,
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86
Der erste Satz des dritten Qiiartetts soUte ursprflnglich
so beffinneu:
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Wiihreiid der Arbeit am zweiten iind dritten Satz des
Qiiartetts in C-diir entstand aiicb das Tbema des zweiteu
Satzes der Sympbonie in A-diir.
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Tnteressaut sind die Skizzen zum dritten Satz des Quar-
tetts. Beetboven fangt so an:
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Gleich (laraiif sclireiht er:
87
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F'niah' (■ moll.
Ill (liesev letzten Skizze liabeii wiv die ersteii 'J\'\kte des
Meniietts mid des dazii gelioreiideii Trios. Niir siiid die Toii-
arteii andeve, als im Dnick. Aus der am Schliiss ))eii;-efiii:^ten
Notiz geht liervov, dass dev lotzte Satz dcs Qiiavtetts, von deni
jedocli danials uocli uiclits fertig war, in C-mol] stehen sollte.
Beide Skizzen sind init Bleistift lieseliriebcn iind stehen auf
einem Blatte, das, wie man aus den iioeli jetzt siciitharen
Falten schliessen kann, Beethoven in der Tasche mit sich
herumgetrageii hat. Die erste Idee zuiii dritten Satz ist also
wohl ansser dem Haiise getasst worden. Beethoven hat dann,
wie wir naeh der Beschatfenheit der Skizzen annehnien miissen,
zii Hause angekommen, die gefundenen ersten Takte aiif dem-
selben Blatte mit Tinte etwas welter ii-efiihrt, andere Stellen
angedentet iind dann die so entstandonen Stellen auf eineni
andern Blatte in eine u'rossere Skizzo
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zusammeugefasst. Bald darauf erscheint das StUck in eiuer
zum Theil andern Fassung-
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iind, mit Ausualime des zweiten Theils des Trios, welcher in
der Skizze in As-dur aufangt, in den Tonarten, welehe cs im
Druek hat. Ob diese spiiter im Trio rorgenommene Aende-
rnng der Tonart mit Rlicksieht auf die Spielbarkeit oder aus
einem formellen Grrunde gesehah, muss dahingestellt bleiben.
Der Grund, warum die Haupttonart geandert wurde, ist klar.
Das dem letzten Satz des dritten Quartetts zii Grunde
liegende Thema hat ursprtinglich vom vierten Takt an anders
gelautet, als es jetzt lautet. Es ist aber sehwer, diese ur-
sprttngliehe Fassung festziistellen. Ueber einer abgebroehenen
Skizze
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findet sich eiue Bemerkung:
Ehen no ivie du dich hier in den Strudel der Gesellschaft
sturzest, ehen so moglich ist's Op em trotz alien gesell-
schaftlicJien Hindernissen zu schreiben — Kein Geheimniss
sey dein Nichthoren mehr — auch hey der Kunst.
Skizze und Bemerkung siud mit Bleistift gesehrieben und
stehen auf einem Bogen, der, nach den vorhandenen Falten
zu sehliessen, ebenfalls in der Tasehe getragen worden ist.
Man meint es der Bemerkung ohnedies anzusehen, dass sie
ausser dem Arbeitszimmer gesehrieben wurde.
90
Aus der Stellung cler vorhandenen Skizzen geht liervor,
dass das Quartett in F-dur zuerst entstand und dass Beet-
hoven gleichzeitig an den letzten Sjitzen des ersten Quartetts
und am zweiten Quartett, ferner gleichzeitig- am zweiten nnd
dritten Quartett arbeitete. Zwisclien Skizzen zum zweiten Quar-
tett erselieinen Ansiitze
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nock einmal noch einmal nocli einmal inochV ich, eli' in die
zur Composition des Matthisson'schen Liedes »Wunscli«. Beet-
hoven hat das Lied aueh zu anderer Zeit und wiederholt vor-
genommen, aber nie beendigt. Zwisehen Skizzen zum Finale
des dritten Quartetts, aus denen zu entuehmen ist, dass der
Satz bald ftrtig war, erscheinen Entwiirfe zu den 32 Varia-
tionen fttr Clavier in C-moll. Wir werdeu dieselben an eineni
andern Orte vorlegen.
Noch gedenken wir der zwei russisehen Melodieu, die
Beethoven in den Quartetten verwendet hat. Dieselben lauteu
in einer von Iwan Pratsch herausgegebeneu Saramlung russi-
seher Volkslieder, die, wie aus einer in einem Exemplar vor-
kommendeu, von Beethoven gesehriebenen Eandbemerkung her-
vorgeht, Beethoven gekannt hat, wie folgt:
Molto andante.
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Andante
Dass Beethoven die Melodien gerade der genannten und keiner
andern Sammlung entnommen habc, Ijisst sich nieht behaupten.
XIT.
Skizzen znm Quartett Op. 74.
Ans den vorhandeneii Skizzen 2:elit hevvor, dass die vier
Siitze des Quavtetts in der Folge angefang-en und fertig wur-
den, in der sie im Dnick erscheinen. Sammtliche Skizzen
wurden im Jahr 1809 geschrieben. Wahrend dev Arbeit ent-
standen auch die zwei letzten Satze dev Sonate in Es- din-
Op. 81a.*)
In den vorbandenen Skizzen zeigt sieb die Arbeit znm
ersten und zweiten Satz des Quartetts ziemlich vorgescbritten.
Die Arbeit muss also anderwarts begonnen worden sein. Die
Skizzen zum ersten Satz betreften meistens den zweiten Theil
desselben, erreicben aber uicbt iiberall die endgiltige Fassung.
So enthalt z. }>. diese abgebrocbene Skizze
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*) Siehe don Artikel XXIX.
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zu Anfang des zweiten Theils vier Takte, welche spater aus-
geschieden wiirden. Am Rande einer Seite, welche Arbeiten
zum ersten Satz enthalt, steht die Bemerkung: »Beim golduen
Kreutz«.*)
In einer der ersten Skizzen zum zweiten Satz
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*) Name eines Gastliauses, der in den Vorstadten Wiens wiederholt
vorkoramt.
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wird der Anfaiig desselben in einev bci den meisten Stellen mit
dem Driick iibereinstinimenden Fassimg aiifgestellt .*) Auffallend
ist, wie Beethoven bei einev sehonen Stelle, deren endgiltige
Fassung- in der Skizze (Takt 17 bis 20) gefimden ist, sch wan-
ken konnte. Er bemerkt namlich, naehdem jene Skizze ge-
schrieben war:
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liemerkenswertli ist auch eine Skizze,
naeh weleher der Sehluss des Satzes 16 Takte friiher erfolgen
soUte, als im Druck.
Der dritte Satz sollte urspriinglieli so
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*) Beethoven hat sich in Skizzen nicht selten verschrieben. Auch
in obiger Skizze ist an der Richtigkeit mehrerer Notcn, die in der Vor-
lage sehr deutlich geschrieben sind, zu zweif'eln. So meinen wir, dass
Takt 13 die 1. und 2. Note und Takt 14 die 3. und 4. Note in dor Skizze
so lauten miissen, wie im Druck. Zweifelhaft sind auch die untern
Noten im 29. und 30. Takt.
94
anfauffeii. Ftir den Mittelsatz werdeii zwei Themeii aufo'e-
stellt, eius liicr,
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die, ungeaclitet ihrer Versebiedenlieit von den in der Partitnr
vorkommenden Tliemen, doeli in Betreff der gewahlten Noten-
gattung eine Aehnliclikeit damit zeigen. Man kann auch be-
merkeu, dass Beethoven den Anfang der letzten Skizze in ent-
gegengesetzter Bewegung benutzt hat.
Auch das aus so einfaehen Elementen bestehende Varia-
tionenthema musste einige Wandhmgen durchmachen, bis es
seine endgiltige Form fand. Zuerst sollte das Tlienia
Variationen. M oderalrt .
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ganz anders lauten, als jetzt. Dieser Anfang wird verworfen.
Bald darauf erseheint das jetzige Thema in seiner nrsprtiug-
lieheu Fassung,
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(lami Avivd mit Bcibelialtung des zu Gruiidc liegeiidcu Motivs
eiiic andcrc FassuiiA' vcrsucht,
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Die daiiu fol^-ciideu Skizzeu beschaftigeu sicli i;Tosstcutlicils
rait den Variatioueii imd nahern sicli immcr niehr der i;'cdruck-
tou Lesart.
XIII.
Skizzen zur Senate Op. 81^
Au8 den Skizzen geht hervor, dass zuerst der erste Satz
und nach einer Unterbrechung von ungefahr einem halbeu
Jahre die andern Satze entstanden. Sammtliche Skizzen fallen
ins Jahr 1809, und mtissen die zu den zwei letzten Satzen
eine ziemlich geraume Zeit vor dem auf dem Originalmanu-
script angegebenen Tage geschrieben sein.*)
Ein Entwurf zum Anfang des ersten Satzes
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*) Der erste Satz tragt im Autograph die Ueberschrift: »Das Lebe-
wohl. Wien am 4 ten Mai 1809 bei der Abreise S. Kaiserl. Hoheit des
Verehrten Erzherzogs Rudolf*. Die Ueberschrift der andern Satze
lautet: »Die Ankunft S. Kais. Hoheit des verehrten Erzh. Rudolf dpn
30. Januar 1810*. Die angegebenen Daten sind nur als die der Abreise
und der Riickkunft des Erzherzogs zu nehmen. Die Reise des Erzher-
zogs wurde durch die Annaherung des franzosischen Heeres veranlasst.
Die Franzosen langten in den Vorstadten Wiens an am 9. Mai 1809 und
verliessen Wien am 20. November 1809. Die Familie des osterreichi-
schen Kaisers fliichtete Anfang Mai 1809 nach Ofen und kehrte von da
Ende Januar 1810 nach Wien zuriick. (Vgl. Wiener Zeitung vom
31. Januar 1810.) Vgl. den Artikel XXIX.
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(lev Einleitung. Der Driiek hat liier eineii Takt mehr. Der
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ersteii Skizzen
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mende dissonirende Stelle , wo Thcile der Dominant - nnd
Tonika-Harnionie zusanunentreten, findet sicli in den Skizzen
nieht. Sic entstand also s]);iter, moglicherweise erst boi der
licinschrift. Hier eine Skizze,
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Aus den Skizzen zum dritteu Satz sind ilircr Yortrags-
bezeichnung wegen einige Stellen hervorzuhebcn.
Das Wiedersehen
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Zwischen den Arbeiten zum ersten Satz findet sich die
Bemerkuug:
Der Abschied (durchstrichen : Das Lebewohl) — am
Men Mai — yewidmet und aus dem Herzen geschrieben
S. K. H.
Ohne Zweifel ist das die Ueberschrift, die Beethoven dem
ersten Satz zu geben gedachte. Zwischen den Arbeiten zu
den letzten Satzen finden sich die Worte:
Abschied — Abwesenheit — Ankunft
Beethoven gedachte die drei Satze so zu tiberschreiben.
XIV.
Skizzen zur 7. und 8. Symphonie
fallen den grossten Theil eines friiher bei G. Patter in Wien be-
findlichen Skizzenbuchs. Das Skizzenbuch ist nicht voUstandig.
Hin und wieder fehlen Blatter. Einige Skizzen finden keiue
Fortsetzung u. s. w. Mit voller Sieherheit lasst sich also dor
Gang der Arbeit nicht verfolgen. Betixchtet man die Skizzen,
wie sie vorliegen, im Ganzen und sieht man ab von einzelneu
Kreuzungen, so gelangt man zu dem Ergebniss, dass die 8.
Symphonie gleich naeh der 7. in Augriff genommen wurde
und dass die einzelnen Satze dieser Symphonie ziemlieh in
der Folge, wenn auch nicht begonnen, so doch heranwuchsen
und fertig wurden, in der wir sic kennen.*)
Es ist schwer, genau zu bestimmen, wo die Skizzen zur
7. Symphonie anfangen. Bevor die ersten Skizzen zum Vor-
schein kommen, in denen wir eine ausgesprochene Aehnlich-
keit mit Stellen im ersten Satz dieser Symphonie erkennen,
erscheinen Versuche mit verschiedenen rhythmischen Motiven,
die im Verlauf der Arbeit theils beibehalten und umgebildct,
theils nach und nach fallen gelassen werden, so dass man jene
Versuche, je nachdem man sie bctrachtet, zu den Vorarbcitcn
zur Symphonie rechnen kann odcr nieht. Von jenen Motiven
macht sich z. B. in diesen Skizzen
*) Zur Bestimmung der Zeit, iu welcher die Skizzen geschriebon
wurden, konnen die zu Anfang der Original-Manuscripte der Symplio-
niefi angegebenen Daten dienen. Die 7. Symphonie ist iiberschriebeu:
»1812, 13ten Mai«; die 8.: »Linz im Mouatb October 1812«.
102
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(ler im ersten Satz herrschende Daktyliis bemerkbar. In einer
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die, nach deu vorausgegangenen Versucheu zu schliessen, als
ein verworfener Ansatz zum ersten Satz der 7. Symphonie be-
traehtet werden kann, macht sich eiu anderes Motiv geltend,
das nicht in gedachtem ersten Satz, sondern, unwesentlich ver-
andert, im dritten Satz derselben Symphonie verwendet ist.
Nach diesen und andern sammtlioh im |-Takt stehendeu
Skizzen und Anlaufen erscheinen zuerst hier (S. 8)
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103
und ffleich darauf hier
Thema.
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Hauptthemas des ersten Satzes. Naeli und neben diesem An-
fangsraotiv taueht, erst weniger kenntlieh,
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auf. Die meisten der nun folgenden Skizzen sind auf die
Aus- und Weiterbildung der gefundenen Motive geriehtet. Man
sehe hier,
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Das Hauptthema .sobalt sioli uur langsani lieraus. Vollstandig,
Jedoeh mit eiiizelncn Abweichungeii von der gedruekten Fas-
sung-, ersoheint es erst naeh einer Arbeit von ungefiibr secbs
Seiten.
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Von jetzt an klart sich die Arbeit immer mehr. Mit dem
ersten Satz wachst aiich die Inti-oduction heran. Wir ver-
zeichnen: ein darin vorkommendes melodisches Satzchen in
seiner ersten Fassung,
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und die erste Skizze zum Uebergang von der Introduction zum
Hauptsatz.
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Das Thema des zweiten Satzes der 7. Symphonic gehort
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107
zwischen Aibciten zum zweiten uiid dritten Satz dcs Quartetts
in C-dur (Op. 59 Nr. 3), eiitstand also iingefiihr sechs Jahre
vor der Composition der 7. Symphonic. Die Vermuthung liegt
nahe, Beethoven habe es urspriinglich in jenem Quaitett an
Stelle des jetzigen zweiten Satzes verwenden wollen. Noch
wahrend der Arbeit am ersten Satz der Symphonie hat Beet-
hoven das Thema wieder aufgenommen. Hier der Anfang
einer der ersten grosseren Skizzen (S. 23).
lariftiions.
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Die ersten Skizzen znm dritten Satz der Symphonie wur-
den noch wahrend der Arbeit an den vorhergehenden Siitzen
geschrieben. Sie kommen der gedrnckten Form wenig nahe.
Diese Skizze (S. 26)
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Takten, wo das aus den Vorarbeiten znr Symphonie bekannte
Motiv anfgegriffen ist. Das aus drei Viertelnoten bestehende
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Motiv, das in der Partitur eine wichtige Rolle spielt, kommt
zwar auch in der Skizze vor; uur ist es hier nicht, wie dort,
einige Takte hindurch bestandig abwarts, sondern abwechselnd
ab- und aufwarts ffeftthrt. Diese Skizze
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Ausser den erwahnten zwei Motiven maeht sieh in der
Partitur noeh ein drittes, ein aus einer Halb- und ciner Viertel-
note bestehendes Motiv (_J_J_) geltend. Beethoven hat es
namentlich zu Anfang des zweiten Theiles, wo es mehrere
109
Takte hiiidureli in gleieher Lage iind auf verschiedenen Stufen
wiederholt wird, auf charakteristisehe Weise verwendet. Das-
selbe Motiv imd eine ahnliehe Verwendung findet sieh in einer
im Jahre 1809, also einige Jahre vor der Composition der
Symphonie in A-dur entworfenen Ouverture, die aber nicht
so ausgefuhrt wurde, wie sie damals ent^'orfen war.*) Es
geniigt hier, den Anfang einer dazu gehorenden Skizze her-
zusetzen.
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Auf diese liegengebliebene Arbeit aus dem Jahre 1809 ist
Beethoven in vorliegendem Skizzenbueh und bevor der dritte
Satz der 7. Symphonie in alien Theilen fertig skizzirt war,
zuriiekgekommen. Die Vermuthung liegt nahe, die Erinnerung
an jene Arbeit und an jene Verwendung des Motivs sei bei
der Composition des dritten Satzes der 7. Symphonie mitbe-
theiligt gewesen.
Zum letzten Satz der Symphonie entwirft Beethoven zuerst
folgendes Thema (S. 9).
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*) Zu verweisen ist auf den Artikel »Skizzen zur Ouverture Op. 115«.
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Spater erscheint das Jetzige Hauptthema in seiner ursprting-
liehen Fassung.
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ersten drei Satzen der Sympbonie. Nacb deren Beendigung
wird, mit geringen Unterbreebungen, der vierte Satz allein
vorgenommen. Zuniiebst wird der zweite Tbeil des Tbemas
gefunden.
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anfangen. Der bei dieser Skizze angedeutete Modulationsgang
ist in der Partitur innegebalten, aber niebt mit der skizzirten
Melodie, sondern mit andern Tbemen.
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Wir habeii nuu die Avbeiten zuv 8. Symphonie vorzii-
nehmeu. Dass wahrend der Skizzivungen zuv 7. Symphonie
wenig oder nichts von der achten feststaud und dass Beet-
hoven wahrend jener Arbeit doch daran dachte, der Sym-
phonie in A-dur eine neue folgen zu lassen, geht aus einer
Andeutung hervor, welche zwisohen Skizzen zum zweiten Satz
der 7. Symphonie vorkommt und welche lautet: »2te Sinfonie
Dmoll«. Prophetischer klingen die zvdschen den Skizzen zur
8. Symphonie vorkommenden Bemerkungen: »Sinfonia in DmoU
— 3te Sinf.«
Die ersteu Skizzen zum ersten Satz der 8. Symphonie
(S. 70 f.) siud meistens klein und grosstentheils auf die Ge-
staltung der Themen gerichtet. Wie weit sie von der ond-
giltigen Fassung waren, kann man an diesen sehen (S. 71 f.).
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Spater erscheinen gi-ossere Skizzen. Zur Vergleichung mit der
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Das Haupttlicraa des zweitcu Satzos dcr Synii)li()nic kommt
bekanntlicli in eiiiem auf den Mcclianikcr Mjilzel und seincn
Taktmcsscr g-eschriebenen Kanon vor. Dieser Kanon soil im
Fviihjahr 1812, also vor der Conii)()sition der 8. Syniplionic
entstandcn sein. Das Skizzcnbncli Avidcrspricht dieser Angabc
nioht. Die vorkommenden Skizzen (S. 104 bis 110) sind nir-
gends anf die Bildiing- jenes Tliemas, sondern, wic man z. Ji.
an dieser fliichtig- gcscliriebencn Skizzc (S. 104) sehen kann.
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auf die Wcitcrfiilirnng jenes Tliemas nnd der darin entlialte-
nen Motive gerichtet, lassen also eine friilicro Entstchung dcs
Tliemas wolil annelimen.
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114
Die selione Melodic zu Anfaiig des dritten Satzes sclieint
sclmell gefundeii zu sein. In den ersten Skizzen, z. B. in
dieser (S. 106),
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zwei Takte. Spaterc Skizzen, z. B. diese (S. 108),
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der gedruckten nicht iibereiustimmenden Fassung. Der An-
fang des Trios wird zucrst so (S. 105)
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sollte die Figuralstimme ursprltnglieh Sechzehntelnoten be-
kommen. Bald darauf entschied sicli Beethoven, wie aus der
nachtraglich beigefligten Bemerkung »aec: Triolen« liervorgclit.
ftir eine ruhigerc Begleitimg. Nocli in der letzten Skizze
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zeigt das Trio Abweicliungen von der letztwilligeii Fassuug.
Zum Hauptthema des letzteu Satzes wird wiederholt an-
gesetzt. Beetboven schreibt zuerst (S. 82) so,
Finale.
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Interessant ist es zu sehen, me die kleine Periode zii Anfang
des Satzes sieli bei wiederholter Vornahme zu der doppelten
Anzahl von Takttheilen erweitert. Noeh wollen wir Kenntniss
nehmen von einem zwisehen diesen Skizzen vorkommenden,
fUr Clavier gedachten Entwurf (S. 104),
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118
in dem Beethoven dureh das im Werden begriffene Anfangs-
motiv jeues Symphoniesatzes zu einer Absehweifung veran-
lasst wird.
Nieht alle Satze der beiden Symphonien haben im Skizzen-
buch ihre endgiltige Fassung gefunden. Namentlieh zum 3.
Satz der siebentcn und zu den drei letzten Satzen der achten
Symphonic mag die Arbeit auf andern Blattern fortgesetzt
wordeu sein.
Auf den iibrigen Inhalt und auf audere Ergebnisse des
Skizzeubuehs braucht hier nieht eingegangen zu werden. Wir
verweisen deshall) auf eiuen andern Artikel.*) Hier mag die
Bemerkung geniigen, dass die achte Symphonic zum grossen
Thcil in den bolunischen Biidern , wo sieh Beetlioven im
Sommer 1812 aufhiclt, skizzirt wurde. Tn Linz kam das Werk
zum Abschluss. **)
*) S. den Artikel XXXI.
**) Die Leipziger Allg. Musik. Zeitung vom -2. September 1812
scbreibt; »L. v. Beetboven, weleher zur Bade- uud Brunnen-Cur erst in
Toplitz, dann in Carlsbad sich aufbielt und nun in Eger ist, hat
wieder zwei neue Symphonien gesehrieben.« Diese Angabe ist in Be-
treff der 8. Symphonie, wie das auf dem Autograph derselben stehende
Datum zeigt, verfriiht.
XV.
Das Lied »An die Hoffnung« Op. 94.
Ein Bogen, den Beetliovon, wie aus der Faltimg- hervor-
gelit, in der Tasche rait sich lierum geti-agen und also ausser
dem Hause benutzt hat, enthalt auf der 1. Seite Andeutungen
zur ersten Abtheilnng der »Schlacht bei Vittoria« (Op. 91),
anf der 2. bis 4. Seite mit Bleistift gescliriebene Entwiirfe zn
erwahntem Liede, von welchen wir nur einen Theil der les-
baren liersetzen.
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iind zwischen dieseii IJedskizzen imd ebenfalls auf der 4. Seite
drei theils in geschlossener Form, theils in Partitur gesclirie-
bene Entwiiife zii dem Kanon »Kurz ist der Schmerz« in
F-nioll. Hier der zweito
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Aus der Stellung der Skizzen gelit liervor, dass das Lied
begonnen wurde, als die »Scblacht bei Vittoria« bereits ange-
fangen, raoglicberweise scbon fertig war, und dass am Liede
und am Kanon ziemlicb gleichzeitig gearbeitet wurde. Die
121
»Sclilaeht bei Vittoria< wurde zwischen Aufi:ust und November
1813 componirt. Der Kanon war am 23. November 1813
fertig-, weil er an diesem Tage in ein Stammbueh geschrieben
wuvde. Die Skizzen ziira Liede ersti-eeken sich auf den ganzen
Text und kommen der gedruckten Form theils so uahe, theils
stimmen sie so sehr damit iiberein, dass Beetlioven gleieh zur
Keinschrift schreiten konnte. Nach Allem ist als die Com-
positionszeit des Liedes die Zeit zwisehen August und Ende
1813 anzunebmen.
Franz Wild, frliher Silng-er am Hoftheater in Wien, er-
zablte, Beethoven habe das Lied fiir ihn gesehrieben.*) Das
ist nicht zu glauben. **) Beethoven war nicht der Mann,
Siing-ern von Beruf dcrartige Aufmerksamkeiten zu erweisen.
Gegen Wild's Behauptung spricht vor Allem der Umstand, dass
das Lied nicht nur, wie die Skizzen zeigen, fiir Sopran ge-
daeht ist, sondern dass auch die Singstirame im Sopran-
schliisscl gedruckt wurde. Wahr ist, dass Wild das Lied am
25. April 1816 offentlich sang. Es war aber schon kurz vor-
her erschienen. Ware jene Behauptung wahr, so miisste das
Lied erst 1816 oder 1815 componirt sein. Und diese Com-
positionszeit vertrjigt sich nicht mit dem aus den Skizzen ge-
wonnenen Datum. Wir suchen die Anregung zur Composition
anderswo und njiher.
Das Lied ist der Fiirstin Karolinc Kinsky g:ewidmet, deren
Gemahl Ferdinand am 3. November 1812 in Folge eines
Sturzes vom Pferde starb. Fiirst Ferdinand Kinsky war einer
von den Dreien, welche im Jahre 1809 fiir Beethoven einen
jjihrlichcn Gehalt von 4000 Gulden aussetzten, und hieran
hatte er sich mit der grossten Summe (1800 Gulden jjihrlich)
betheiligt. Vergegenwartigt man sich das VerhJiltniss, das
naeh dem Tode des Fiirsten zwischen Beethoven und der
Wittwe seines Gonners eintreten musste; beriicksichtigt man
*) S. Thayer's Chronolog. Verz. S. 132.
**) Dass die Aussagen des genannten Siingers mit Vorsieht, ja mit
Unglauben aufzunehmen siiid, beweist seine mit der obigen verbundene
Aeusserung, Beethoven habo ihm gegeniiber die Absicht ausgesprochen,
die »Adelaide« zu instrumoniireu. Das glaube, wev will.
122
den Inhalt des zur Compositiou g'ewahlten Textes; liisst man
Beethoven's zur Mitempfiudung geneigte Natur und endlich
die Widmung- niclit ausser Augen; so kann man kaum zwei-
feln, dass das Lied eine diirch jenen Todesfall liervorgerufene
Gelegenheitseompositlon ist. Man wiirde Beethoven wenig
Edehnuth zutrauen, wollte man glaiiben, die Schwierigkeiten.
welche er nach dem Tode des Fiirsten wegen der Fortbe-
ziehung seines Gohaltes hatte, hiittcn ihn ablialten konnen,
eine seiche Composition zu schreiben. Mit dem Datum, das
sich an den Todesfall kniipft, liisst sich das aus den Skizzen
gewonnene Ergebniss, das Lied sei in der zweiten Hfllfte des
Jahres 1813 eomponirt, in Einklang bringen.
XVI.
Skizzen zur Sonate Op. 106
finden sicli iu eiiiem Skizzenbuch aiis dem Jahre 1817, in zwei
iiicht ganz vollstandigeu, beim Verfasser befindlicheii Taschen-
skizzenhefteu aus dem Jahre 1818 und auf mehreren an ver-
schiedeneii Orteii befiudlichen Bogen und Blattern. Die erst-
geuannten Vorlagen euthalten die ersten Eutwiirfe zu alien
Siitzen der Sonate. Von den spater und zuletzt geschriebenen
Entwiirfen miissen welche verloren gegangen sein. Nament-
lioli fehlen Entwiirfe zum Adagio. Die vier Satze der Sonate
wurden in der Folge begonnen, in der sie im Druck aufein-
ander folgen. Wahrend der Composition des ersten Satzes
wurde der zweite, dann der dritte, und wahrend der Composi-
tion des zweiteu und dritten Satzes der letzte Satz (Intro-
duction und Fuge) begonnen. Grossere, zusammenhangende
Skizzen kommen nur in geringer Anzahl vor. Meistens sieht
man abgebrochene Stellen von hochstens acht Takten.
Die ersten Skizzen zum ersten Satz der Sonate
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eiithalten wcnig, was an die gedriickte Form erinncni konnte.
Wir sehen meisteiis iinbekaniite , unbeuiitzte i\rotive, und nur
eiu Motiv niacht sicli bemerkbar, in dem das jetzige Haiipt-
motiv versteckt erscheint nnd das in spiiter geschriebenen
Skizzeu,
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aber auch hier nur allmahlicli, durch rhvtliraische Um^estal-
tung, durch Beifttguug eiucs Octavensprungs u. s. w. seine
endgiltige Form erlangt. Nach und nach kommen auch an-
dere Themen und Bestandtheile des Satzes zum Vorschein.
Am ersten bemerkbar macht sich eine in den Schhisspartien
verwendete Melodic. Die zuletzt mitgetheilten Skizzen bringen
Anfangsnoten derselben. In dieser auf die ganze zweite Halfte
des ersten Theils sich erstreckendeu Skizze
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126
sind die meisten Motive iind Tliemen, zum Theil in ihrer ur-
sprtinglioheii Gestalt, vereinigt, (Bei dem Takt 36 eiuti-eten-
den Motiv hat mau sieh den Basssehliissel vorgesetzt 7ai denken.
Spater ist wieder der G-Sehltissel anzuwenden. Die Stelle ist,
wie andere, zweifelhaft.) Die Arbeit zielit sieli nun noeh un-
gefahr 70 Seiten lang fort. Wir entnehmen ihr eiue ursprting-
lieh zum Fugato im zweiten Theil gehorende Stelle,
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/Aim Schluss des Satzes. In jeuer Skizze zum Anfang- des
dritten Theils sind die ersten drei Takte aiis dem Grunde
beachtenswerth, weil sie dazu beitragen, einen an eine im
Driiek vorkommende Stelle sich kntipfendeu Zweifel zu heben.
Zwischen diesen Entwiirfen finden sich verscliiedene An-
deutuugen und Entwlirfe , die eine Beziehung zur Sonate
Op. 106 zulassen. Zunachst zu verzeichnen sind: ein Ansatz,
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der inoglicherweise zu einem der folgenden Satze der Sonate
bestimmt war, und ein Ansatz,
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dem bald ein zweiter fol2;t,
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welch beide letztere Aiisatze liochstwalirscheinlicli einer fiir
den Namenstag des Erzherzog-'s Rudolf (17. April) zii schrei-
beuden Composition gelten. Dass Beethoven eine von den
Skizzen ausgefiihrt habe, ist nicht bekannt und nicht wahr-
scheinlich, Beide Ansatzc kommen, wic man es etwas bei der
znletzt niitgethcilten Skizze sehen kann, zwischen Arbeiten
zum zweiten Theil des ersten Satzes der Sonate vor. Diese
Umgebung, die theilweise Aehnlichkeit der Ansatze mit dem
Hauptmotiv des ersten Satzes der Sonate, die Gleichheit der
Ton- und Taktart und dann der Umstand, dass, wic cs in
einem Briefe Beethoven's an den Erzhcrzog heisst, die ersten
zwei Satze der Sonate >an« clem Namenstag des Erzherzogs
gcschricben sind, konncn nns vcranlassen, in jenen AnsJitzen
einc Anticipation der Widmung der Sonate zu erblicken und
zu glaubeu, dass jener GlUckwunsch bei der Composition des
ersten Satzes der Sonate mit im Spiele war und die Arbeit
zeitigcn half.*)
*) Erwahntc Briefstelle lautet: »Zu den zwei Stuckeu von meiner
Handschrift an J. K. H. Namenstag geschriebeu sind noch zwei andere
gekommen, wovon das letztere ein grosses Fugato, so dass es eine grosse
Sonate ausmacht, welclie nun bald erscheinen wird, und schon lange
aus meinem Herzen J. K. H. ganz zugedacht ist; hierau ist das neiieste
Ereigniss J. K. H. nicht im mindesten Schuld.« Der Brief ist ohne
Datum. Die Zeit, in der er geschriebeu, lasst sich aber annahernd be-
stimmen. Unter dem erwahnten »neuesten Ereigniss« kann nur die am
4. Juni 1819 erfolgte Erneunung des Erzherzogs znm Erzbischof von
Olmiitz gemeint sein. Mit diesem Datum lassen sich die Daten, welchc
sich an andere, hier iibergangene Briefstellen kniipfen, in Einklang
bringeu. Der Brief muss also bald nach dem 4. Juni 1819 geschriebeu
sein. Da es nun ferner sicher ist, dass die zwei ersten Satze der Sonate
— denn keine andern konnen zu Anfang der angefiihrten Briefstelle ge-
meint sein — am 17. April, dem Namenstag des Jahres 1818 noch nicht
fertig sein konnten, so bleibt nur der Namenstag des Jahres 1819 iibrig.
an dem, wie Beethoven sagt. die Stiicke geschriebeu wurden.
129
Zwiseheu den Ansiitzen und zwischen den fortgesetzten
Arbeiten zum Souatensatz erseheint ein Entwnrf
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zur Fortsetzung der Sonate, der, wenn audi niclit den Noten,
so doch den Worten nach fast ganz zur Ausfiihrung gekommen
ist Spater folgt ein auf den letzten Satz zu bezieliender
Entwurf
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mit dem Anfang eines zum zweiten Satz bestimmten Menuetts
in B-moU und mit einer Bemevkung, in der Beethoven von
dem friiheren Plane in Betreff dev Einrichtung des Finales
abgeht.
130
Noch bevor der erste Satz im Entwurfe fertig war, ge-
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den Ztige zum Tbema des zweiten Satzes der Sonate. Nacli
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variirt werden. Beim Trio
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bald fest, dass am Schluss
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die Tonart H-moU, jedoch nur kurz und vorttbcrgehend be-
ruhrt werden sollte. Auf den Gedanken, dem kanonisehen
Trio in B-moll ein rascheres Satzchen in gleicher Tonart
folgen zu lassen, ist Beethoven spater gekommen. Verschie-
dene Ansatze finden sich dazu, die sieh aber alle im f-Takt
und in Achtelnoten bewegen. Hier ist ein Entwurf.
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Theils und das Ende des Satzes. Beachtenswerth ist das bei
der Tremolo-Stelle steheude pj). Der Druck hat da kein Vor-
tragszeiehen. Vielleieht wollte Beethoven die Auffassung dem
Spieler iiberlassen. Bemerkenswertli ist aueh die Verdoppe-
limg der Note D im letzten Takt. Beethoven hat da den
No ten noch Buchstaben beigefiigt. Es scheint, dass er Be-
denken triig, hier, wie im Druck, den 4 -Accord zu uehmen.
Die Skizzc ist urspriinglich mit Bleistift geschriebeu, ist dann
mit Tinte uberzogen wordcn und befindet sich, zwischen Ar-
beiten zum letzten Satz, in einem der eingangs erwahnten
Taschenskizzenhefte, welches Beethoven im Sommer 1818 bei
seinera Aufenthalt in Modling brauchte.*) Innerhalb der Skizze
findeu sich folgende Bemerkuugen:
Ein Heines Haus allda so klein, dass man allein nur
em %venig Baum hat —
Nur einige Tdge in dieser gottl. Briel —
Sehnsucht oder Verlaagen — Befreiung od. Erfiillung
*) In einem Tagebucb Beethoven's aus dem Jahre 1818 steht: »Am
19. Mai in Modling eingetroffen.«
133
Diese Worte wiirden g-leichzcitig mit cler Skizzc ^eschrieben.
Alls diesem Zusammentreffen geht hervor, dass die Skizze bei
den Wanderungen in der Briel niedergeschrieben wuvde.*)
Die ersten Skizzen zum dritten Satz der Senate sind kurz
und sehen ziemlich chaotisch aus. Es daucrt lange, bis aus
dem Chaos feste Gestalten hcraustreten, bis sich aus den imraer
anders lautendeu und abgerisscnen Stellcn rhythmisch ge-
gliederte und ausgebildete Themen entwickeln. Man sehe hier,
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*) Briel (oder Briihl) heisst ein Thai bei Modling.
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Die letzte Skizze ist cine dev ersteii, welclie bestimmte Aii-
klange an die jetzig-e Anfaugsmelodie cnthalt. Aber noch bc-
vor sie gesehrieben wurde, war (2 Seiten fruher)
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schon der Schluss des Satzes (in Fis-dur) ins Auge gefasst.
Man sielit, Beethoven hat ans dem Ganzen heraus gearbeitet
und die Saehe an alien Ecken und Enden angefasst. In spater
geschriebenen Skizzen klart sich die Arbeit immer mehr und
mehr. Wir setzen die zuerst vorkonimende grossere Skizze
zura Hauptthema
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und eine Aufzeiehuung her,
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ia der Beethoven verseliiedene Fassuugen einer gegen den
Sehluss des Satzes vorkommeuden Stelle versueht. Im Druek
hat Beethoven die erste Fassnng gewnhlt.
Die Einleitung zur Fuge wurde, jedoch mit Uebergehnng
der Zwischenspiele, in einem Zuge entAVorfen.
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Man stelle sich diese Skizze mit grossen und weit aiiseinander
stehenden Noten gesehriebeu vor, so dass der abwarts gehende
Terzenzirkel, namlich die vom hohen F bis zum tiefen J>
immer abweehselnd eine grosse imd eine kleine Terz abwarts
sehreitende Unterstimme recht vor Augen tritt. In Beethoven's
Handschrift fttllt die Skizze mehr als eine halbe Seite.
Zur Fuge, die natiirlich frtiher begonnen wiirde, als die ihr
vorhergehende Einleitimg, liat Beethoven die versehiedensten
Themen aufgestellt. Die zuerst aufgestellten Themen, z. B. dieses,
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das gesehrieben wurde, als das Adagio erst im Entstehen be-
griifen waj-, und das wir uns in einem langsamen Tempo und
nur zum Eingang des letzten Satzes bestimmt denk6n, ent-
halten niehts, was an das jetzige Thema erinnern konnte, und
beweisen hochstens, dass beim letzten Satz die Fugenform an-
gewendet werden sollte. Das jetzige Thema entstand erst,
als der dritte Satz bald fertig war. Wir legen einige Ent-
wtirfe vor, die es in einer friiheren Gestalt zeigen.
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In den frliher erwahuteu Taselienskizzenheften, welehe
Beethoven bei seinem Aufenthalt in Modling im Sommer 1818
brauchte, finden sich zwischen Arbeiten zum letzten Satz der
Sonate, der Keihe nach einige auf den Wanderungen urn Mod-
ling entstandene Stellen,
Auf dem Wege Abends zwischen den iind auf den Bergen
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Gott al - lein ist nn - ser Herr. Er al - lein
An die Abend-Sonne
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ein Ansatz zur Composition von Goethe's »Haidenr6slein<
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R6s - lein, Ros - lei?), Ros - lein roth, Rds-lein
und ein ziemlich vollstandiger Entwurf
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zu dem kleinen Clavierstiick in B-dur, welches Beethoven (vgl.
Thematisehes Verzeichniss S. 152) am 14. August 1818 auf
Aufforderung sehrieb.
Aus den bier und anderwarts*) gewonnenen Daten ergiebt
sich, dass die Sonate Op. 106 frlihestens im November 1817
begomien wurde, dass die zwei ersten Siitze im Sommer 1818
und die zwei letzten spiitestens im Mtirz 1819 fertig waren.
*) Zu verweisen ist auf den Artikel XXXVI und auf die Briefe
Beethoven's an Ries aus dem Jahre 1819. (Biogr. Notizen S. 147 — 152.)
XVII.
Skizzen zu den »Eiiinen von Atlien«
stehen theils in einem ira britischen Museum aufbewalirten
Skizzeuheft von 80 Seiten in Querformat, theils auf einem
Blatte, das sich in einem Skizzenbuch befindet, zu dem es
nicht gehort.*) Das Skizzenheft enthalt, mit Ausnahme des
turkischen Marschcs und der davaiif folgenden »Musik hinter
der Scene «, Entwurfe zu alien Nummern der »Ruinen von
Atheu«. Die Folge, in der diese Stiicke vorgenommen warden,
ist schwer zu bestimmen. Die Blatter, Bogen und Lagen, aus
denen das Heft besteht, sind erst nach dem Gebrauch zu-
sammengefadelt worden und liegen nicht durchweg in der Ord-
nung, in der sie beschrieben wurden. Auch auf Vollstandig-
keit kann das Heft keinen Anspruch macheu. Einige Skizzen
finden keine Fortsetzung, andern fehlt der Anfang u. s. w. Nur
so viel lasst sich sagen, dass die Stiicke nicht in der Folge,
in der sie in der Partitur stehen, vorgenommen. wurden und
4ass von alien Stticken die Ouverture zuletzt in Angriff ge-
nommen wurde. Saramtliche Skizzen entstanden in der Zeit
von frtihestens Mai bis spiitestens Ende 1811. Unsere Auf-
merksamkeit richtet sich am meisten auf die Skizzen zum
Chor der Derwische und zum Marsch mit Chor.
Auf den Derwisch-Chor beziehen sich vier abgebrochene
Skizzen, jede mit nachtrSglichen Aenderungcn und Varianten
versehen. Die zuerst erscheinende Skizze
*) Siehe den Artikel XXXI.
139
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befasst sieh mit der zweiten Hiilfte des Textes und niihert sieh
iiur bei der begleitenden Triolenfigur im Anfang und bei
einigen Stelleii im weiteren Verlauf der gedruekten Fonii.
Damit sind aber eiiiige der liervortretendsten Zuge festgestellt.
In der niichsten Sldzze
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nimmt Beethoven die erste Halfte des Textes vor. Die Skizze
beginnt, dem Text, wie ihii Kotzebue gedielitet, entspreeheud,
mit dem Worte »Mahomet«. Beethoven hat dies Wort spater
im Anfang weggelassen iind dafiir in der Mitte angebracht.
Ausserdem weicht die Skizze bei dem Worte »Kaaba« (Takt
13 f.) von der gedruckten Form ab. Es fehlt hier das charak-
teristische Ais. Im Nachspiel steht es und in der dritten
Skizze
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hat es auch die Singstimme. Die vierte Skizze besehaftigt
sich mit der zweiten Halfte des Textes nnd kommt der ge-
druckten Form sehr nahe.
141
Der Marseh mit Chor ist aus unseheinbaren Anfang-en her-
vorgewaehsen. Beethoven nimmt zuerst die Worte vor. Der
Uebersehrift des Kotzebue'sehen Textes folgend und ohne Rliek-
sicht aiif das Orehester zu nehmen, denkt er sieh die Worte
im Wechselgesange von den Priestern und Jungfrauen vorge-
getragen.*)
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stellt sich >das Begleitungsmotiv ein. Naeh einem Versuch mit
jenem Motiv und naeh einigen AnsJitzen zu einer Instrumental-
nielodie
*) Kotzebue uberschreibt den Text: »Wechselgesaiig der Priester
und .Tun"rfrauen«.
142
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erscheint eine vom Orchester und von den Choren abwechselnd
vorgetragene Melodie,
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die bekannte Instrumentalmelodie verborgen liegt. Nach noch
einem kurzen Ansatze
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und nach einer Bemerkung,
Auch im Trio konnten die Priester singen
aus der man entnehmen kann, dass Beethoven ttber die Form
im Ganzen noch nicht im Klareu war, erscheint die jetzige
Instrumentalmelodie in ihrer ursprtinglichen Gestalt.
143
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und sehreibt dann die ganze Melodie in einer etwas andern
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Jedenfalls ist der Anfang des Marselies auf einem Umwege
g-efunden. Die noeh folgenden Skizzen erstreeken sieh auf
das ganze Sttiek und nahern sieh immer mehr der endgil-
tigen Form.
Von den zu den tibrigen Sttieken gehorenden Entwtiifen
mag noeh der erste Entwurf zur Ouverture hier eingertickt
werden.
Thema der Overture
/SL.
144
Ausser den genannten Arbeiteu entbalt das Skizzenheft
noch Entwtirfe zu den letzten zwei Nummern von »Konig
Stephan« und einige Bemerkungen und liegengebliebene Ent-
wtirfe. Ausserdem enthalt es auf der obersten Notenzeile von
raehreren Blattern einen Theil der ersteu Violinstimme zu der
Ouverture, die Seite 39 f. der »Beetlioveniana« als eine Vor-
arbeit zu der Ouverture Op. 115 bezeichnet wird. Jene Blatter
waren also ursprunglich zu einer Partitur-Reinschrift jener
Ouverture bestimmt.*)
Wir nehmen nun das eingangs erwahnte Blatt vor. Es
enthalt zunachst einen ungefahr 70 Takte langen Ent^vurf zur
4. Nummer (Musik hinter der Scene) der »Ruinen von Athen«.
Der Eutwurf
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Es
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stimmt im Anfang und bei mehreren Stellen im weitern Ver-
lauf mit der gedruckten Fassung tiberein. Beim 4. Takt hat
Beethoven das erste Wort des Kotzebue'schen Textes (»Es
wandelt schon das Volk im Feierkleide« u. s. w.) beigefiigt.
Man muss sich erinnern, dass zu dieser Musik gesprochen
wird. Kotzebue hat dem Abschnitt die Ueberschrift gegeben:
»Eine sanfte Musik von Blasinstrumenten Muter der Scene.
Ein Greis tritt auf und spricht wahrend der Musik «. Der ge-
sprochene Text besteht aus drei Strophen und jede Strophe
*) Der Verfasser der »Beethoveniana«, dem damals nur Ausziige
und nicht das Skizzenheft selbst vorlag, hat sich am angefiihrten Orte
zu einigen Unrichtigkeiten verleiten lasseu, die hier zu berichtigen sind.
Auf den unter der Violinstimme leer gebliebenen Zeilen findeu sich nicht,
wie dort gesagt wird, Entwiirfe zu fast alien Nummern der »Euinen
von Athen« u. s. w., sondern nur zur Ouverture, zu Op. 113 Nr. 1, 2 und
7 und zu Op. 117 Nr. 8 und 9. Die dort in der Anmerkung mitgetheilte
Skizze zum Derwisch-Chor steht also auf einer von der Violinstimme
nicht beriihrten Seite. Auch sind einige Stellen darin nach der oben
mitgetheilten dritten Skizze zu berichtigen.
145
aus acht ftiufftissigeu jambisehen Versen. Beethoven liat init
Rlieksielit auf den Ban der Verse durcligangig den ungewohn-
liehen dreitaktigen Rhytlimus gewalilt und jedem Vers drei
Takte gegeben. Bei den ersten drei Takten ist diese Ver-
theilung dureh einen dariiber gezogenen Bogen angedeutet.
Reehnet man die erwahnten Zahlen zusamraen, so erlijilt man
(3x24) 72 Takte. Diese Zahl ist tiber dem 5. Takt ange-
geben. Dieselbe Zahl findet sieh aueh am Sehluss der Skizze.
Ira Verlauf der Skizze steht an drei Stellen und jedesmal
nach einem Absehnitt von 12 oder 24 Takten die Ziffer 3.
Man sieht, dass Bcetlioven gezahlt und gerechnet hat. Sieht
man die Skizze an, so wird man der Ansicht, dass Beethoven
sich den Text gleielimilssig auf die Musik vertheilt daclite.
In den gedruekten Partituren ist der Text ungleiehmassig ver-
theilt. Nach der Skizze steht eine Bemerkung,
Coda von einigen T.
und weiter unten stehen die Takte,
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Dieser Arbeit folgen zwei abgebroehene Stellen,
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die zum Mittelsatz dcs tiirkisehen Marsehes gehoren. Bekannt-
lich hat Beethoven zu diesem Marsch das Thema der Varia-
tionen Op. 76 benutzt, und nur jencr Mittelsatz und die Coda
sind spater hinzugekommen.
Auf der Ruckseite des Blattes steht die Bemerkung:
Overture Macbeth fiillt gleich in den Char der Hexen ein
Hieriiber an einem andern Orte.
10
XVIII.
Die Bagatellen Op. 119,
die ims hier nur in historischer oder chronologischer Hmsicht
beschaftigen, gehoren verschiedcnen Zeiten an. Das Original-
manuscript der ersten sechs Nummern zeigt das Datum: 1822
November. Nr, 2 bis 5 fallen jedoch der Conception nacli in
die Zeit zwischen 1800 und 1804. Beethoven kann sie spater
nur umgearbeitet haben. Auch Nr. 1 wird einer friiheren
Zeit angehoren, da anzunehmen ist, dass Beethoven bei der
Zusammenstellung der Stiicke auf die chronologische Folge
gesehen hat. Die ersten Entwiirfe zu Nr. 2 und 4 finden sich
auf einem Blatte, das gleich nach ihnen einen Entwurf
Erlkdnig
u. s. w.
zur Composition von Goethe's »Erlkonig« bringt. Dieser Ent-
wurf hat im Verlauf einige Aehnlichkeit mit einem spater ge-
schriebenen und auderwarts mitgetheilten Entwurf.*) Nr. 6
der Bagatellen scheint erst 1820 oder 1821 entstanden zu sein.
Wir schliessen das daraus, weil der erste uns bekannte Ent-
wurf dazu auf einem Blatte steht, das auf der andern Seite
nachti-iiglich angestellte Versuche zu einer Stelle im Credo der
zweiten Messe enthalt. Nr. 7 bis 11 wareu urspriinglich ein
Beitrag zu der im Jahre 1821 erschienenen dritten Abtheilung
*") S. Beethoveniana S. 100.
147
von Friednch Starke's »Wicner Pianoforte -Scliiile<.*) lieot-
hoven war zu Anfanjj; des Jahres 1820 urn einen solehen Bei-
trag: crsiicht wordcn. Die vorhandenen Skizzcn widersprechen
diescm Datum (1820) niclit.**) Fr. Starke bcgleitet in seiner
(Scliulc die Stiicke mit folgendcr anpreisenden Bemerkung-:
Dieser dem Herausgcbcr von dem grossen Tonsetzer
freundscliaftlicli mitgetheilte I>e}'trag fiihrt zwar die
Ueberschrift »Kleinigkeiten«; der Kundige wird al)er
bald walirnelimcn, dass nicht niir der eigenthiiniliehe
Genius des bertihmten Meisters sidi in jcdem Satzc
gljinzend offenbart, sondern dass aucli dieso von Beet-
hoven mit so eigener Bescheidenheit »lvleinigkciten<-
genannte Tonstiicke fiir den Spieler eben so lebrrcicb
sind, als sie das vollkoramendste Eindringen in den
Geist der Composition erfordcrn.
Gegen Ende des Jahres 1822 warden die Bagatellen
Op. 119 (ob alle oder nur ein Theil derselben, ist nicht l)e-
kannt) dem Verleger Peters in Leipzig zugeschickt. Peters
aber schickte sie sofort zuriick mit dem liemerken, Beethoven
solle es unter seiner WUrde halten , die Zeit mit solehen
Kleinigkeiten, wie sie Jeder machen konne, zu verhringcn.
Schindler (Biogi*. II, 44) erzJihlt die Geschichte, bezieht sie
aber fillschlich auf die Bagatellen Op. 126. Letztere waren
damals noch nicht fcrtig. Auch wiirde Peters wohl angestan-
den haben, sie, wcnn cr sie zuriickschickte, mit einer solehen
Bemerkung zu l)egleiten. Im Originalmanuscript der Bagatellen
Op, 119 Nr. 1 bis 6 kommcn mchrere Naehliissigkeiten v(n-, die
nur durch die Annahme zu erkl:iren sind, dass P)eethoven hoi
der Keinschrift wenig Sorgsanikeit verwcndct hat. Damns hisst
sich folgern, dass er nieht -\'iel auf das Ojjus gchalten hat.
*) Das Vorwort zu dieser Abtheiliinf;- der Scluile ist f>cschriel)eii
im Januar 1821. Dio cistc Auzeige ihres Ersclioiiicns findct sicli in der
Wiener Zeitung voni 24. Juni 1821. Dies ziir Jk-richtigiiug anderer Ad-
gaben, welehe das Erscheinen ins Jalir 1820 setzcu.
**) Vgl. den Artikel XLV. — Das lang ausgelialtcno, getrillei-tc C
gegen Scliluss der Bagatelle Nr. 7 ist in der Skizze als »point d'orgiif.<t
bezeichnet. In den Skizzen zu Nr. 7-11 konniit kein Fingersatz vor; der
in Starke's Pianoforte Schule vorkominende Fingersatz mag dalier voii
Starke herriihren. 10*
XIX.
Skizzen zur zweiten Messe
siiid vollstandig nicht vorhanden, und die vorhandenen steheu
theils in einigen Skizzenheften, theils auf einer ziemlich be-
deutenden Anzahl meistens nicht zusammengeliorender Blatter.
Es wiirde zui* Geschichte des Werkes wenig g-ewonnen sein,
wollte man der Arbeit, so weit sie vorliegt und so weit es
gesehehen kann, auf Seliritt und Tritt folgen. Wir begntigen
uns, die wiehtigsten Erscheinungen uud die hervorsteehendsten
Stellen herauszugreifen und verweisen zur Vervollstandigung
des hier Gebotenen auf den Artikel XLV.
Zum Kyrie sind keine Skizzen vorlianden.
Als das Gloria in den Skizzen bald fertig war, war das
Thema des Credo noeli nicht gefunden. Man sieht das an
zwei Skizzen,
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die auf einem uud demselben Blatte vorkommen. Beethoven
hat das Thema, das hier das Credo bekommen sollte, nicht so
bald fallen lassen. Es kommt auf andern Blattern, die nur
dem Credo gewidmet sind, in etwas anderer Gestalt wieder
zum Vorschein.
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Die letzteu Satze der Messe wurden erst ins Auge gefasst,
als die Arbeit zum Credo ziemlich vorgeriickt war. Man kann
das in einem Skizzenheft sehen, wo mitten zwisohen Arbeiten
zum Credo
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diese Bemerkung:
Benedichis in C Vno solo
Coma s.
Fagotto s.
Violoncello
vorkommt. xVus der Bemerkung geht hervor, dass vom Bene-
dictus, wie wir es kennen, damals noch keine Note gefunden
war. Sogar die Tonart war uoch nicht bestimmt, und sollten,
nach jener Bemerkung, nicht ein, sondern vier Solo-Instrumente
mitwirken.
150
Als das Credo in den Skizzcn bald fertig* war, wurdc
auch ans Agnus Dei gedacht. Hier erscheinen nach Arbeiten
7Aim Credo
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<lie ersten Andeutuugen zum Agnus Dei.
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do - ria do - na no - his pa - ccm
Eine thcmatische Aehnlichkeit mit dem Druck ist nicht vor-
handcu. Bald nach dieser Aufzeichnung beginnt, veranlasst
durch das Wort »pacem«, cine realistischc Auffassung des
Textes. Ein Marsoh sollte angebracht wcrden. Beethoven
schreibt:
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Marsch
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II. s. w.
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Zuerst der Marsch iind nach dem
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A - gnus Dei
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Die Idee, deu Marsehrhythmus anzuwenden, wird festgehalten.
Letzterer nimmt aber bei fortgesetzter Arbeit eine andere Ge-
stalt an, als aiifangs eoncipirt war. An spater geschriebenen
Skizzen, von denen wir diese,
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piano
paiiken in h tind fis
mir von weitem
diese,
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Hermit
uchanfAng —
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diese
recit. miserere miserere agnus dei
Starke der Gesinnungen des inner n Friedens
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Das Tempo von D. N. P. ja nur Andante
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vorlegen, kann man seheu, wie Beethoven auf die »Darstellung
des inneren ur 1 ilusseren Friedens « geflihrt wird. Dass Beet-
hoven eine solche Darstellung im Auge hatte, ist aus einer
gegen Ende der Arbeit vorkommenden Bemerkung zu ent-
nehmen, welche lautet:
dona nobis pacem darstellend den innern u. dtissern
Frieden*)
*) Im Autograph hat Bccihoven zu Anfang des ersten Allegretto
vivace im Agnus Dei mit Bleittift bemerkt: »Darstellend den innern
und iiussern Frieden*. Spater sind die Worte in »Bitte um innern und
ausseru Friedens umgeandert worden.
152
In einer andern, in der Nahe vorkomnienden Bemerkung:
Das Kyrie in der Neuen Messe hloss mit hlasenden
Instrumenten u. Orgel
meint Beethoven das Kyi-ie einer noch zu schreibenden Messe.
Aus den Skizzen ergiebt si eh, dass die einzelnen Satze
der Messe in der Reihe vorgenommen wurden iind heran-
wuchsen, in der sie im Text aufeinander folgen, und dass an
einigen Satzen gleichzeitig gearbeitet wurde. Das Kyi-ie kann
fi-flhestens um die Mitte des Jahres 1818 begonnen worden
sein, da um diese Zeit die bevorstehende Ernennuug des Erz-
herzogs Rudolf zum Erzbischof von Olmtitz bekannt war.*)
Jedenfalls war die Arbeit vor Ende des genannten Jahres be-
gonnen. Das Gloria war 1819, das Credo 1820, die ganze
Messe Anfang 1822 in den Skizzen fertig.**) Wahrend Beet-
hoven an der Messe skizzirte, entstanden die Claviersonaten
Op. 109, 110 und 111, die Variationen Op. 107 Nr. 8, die
Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11 und mehrere andere kleine
Sttieke, darunter die Kanons »0 Tobias «, »Gehabt euch wohl«,
»Tugend ist kein leererName« und»Gedenket heute anBaden«.
Die autogi-aphische Partitur der Messe war vor Ende 1822
fertig geschrieben. Damit war aber die Messe, wie wir sie
kennen, noch nicht fertig; denn Beethoven hat' naehtraglich
noch viele Aenderungen vorgenommen.
«
In der autrographischen Partitur lautet die im Credo bei
den Worten »Et incarnatus est« (Partitur der Gesammtausgabe
S. 112, T. 4 f.) einti-etende Flotenstelle einfacher,
*) Dass Beethoven die Messe fiir den Erzherzog Rudolf schrieb,
mit seiner Arbeit aber bei der Einsetzung des Erzherzogs als Erzbischof
nicht fertig war, ist bekannt. Rudolf wurde zum Cardinal erwahlt am
24. April 1819, zum Erzbischof am 4. Juni 1819. Die Feier der Ein-
setzung als Erzbischof fand Statt am 20. Marz 1820.
**) Schindler sagt (Biogr. I, 269; Cacilia VII, 90), Beethoven habe
im Sommer (August) 1819 an der Fuge im Credo gearbeitet und im
October 1819 sei das Credo fertig gewesen. Die letztere Angabe ist wohl
verfriiht.
153
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als im Druck. Es war wohl das Bild der flatternden Taube,
das Beethoven vorschwebte und ihu zur Aenderimg veran-
lasste. Die Aenderung wurde in einer Abschrift vorgenommen,
die jetzt im Besitz von Johannes Brahms ist. — Im 2. Takt
des Adagio espressivo im Credo (Part. S. 116, T. 2) hatte das
erste Horn iirsprliuglich die Noten FE (statt EE).
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Auch diese Stelle ist in erwahnter Abschrift geandert worden.
— Das im Credo bei den Worten »et ascendit« beginnende
Allegro molto ist im Autograph kiirzer, als im Druck. Beim
Eintritt der Worte »et iterum« (Part. S. 124, T. 1 u. 2) und
»cujus regni« (Part. S. 127, T. 7 u. 8) hat das Autograph jedes-
mal zwei Taktfe weniger, als der Druck. — Im Autograph
und noch in der schon geschriebenen, im Archiv der Gesell-
schaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrten Abschrift,
welche Beethoven dem Erzherzog Kudolf am 19. Marz 1823
personlieh iiberreichte, treten die Posaunen erst bei den Worten
»judicare vivos et mortuos« (Part. S. 125, T. 8) ein. Das Gloria
ist ohne Posaunen. (Was in der gedruekten Partitur [S. 125,
Takt 4 bis 7] jetzt die Posaunen unmittelbar vor dem von
alien Chorstimmen gesungenen »judicare« haben, hatten frtlher
die Horner.) Nach den Worten »et mortuos« schweigen im
Autograph die Posaunen wieder bis zu Ende des Credo. Erst
154
im Anfang des Sanctus treten sie wieder ein, schweigen aber
wieder beim nachsten Allegro. Im Benedictus sind sie ange-
geben. Im Agnus Dei fehlen sie wieder ganzlieb.
Alls der Beschaifenbeit der nachtraglieb vorgenommenen
Aenderungen, von denen wir bier nur einen Tbeil angeflibrt
haben, ist zu entnebmen, dass einige Zeit vergeben musste,
bis sie alle vorgenommen werden konnten und bis die Messe
ibre endgiltige Form erbielt. Wenn man sicb an das Datum
(19. Marz 1823) halt, das mit der dem Erzberzog iiberreicbteu
Abscbrift verbunden ist, so wird man friibestens die Mitte des
Jabres 1823 als die Zeit annebmen, in der die Messe die Ge-
stalt erbielt, in der wir sie kennen. Beetboven batte daun
ungefabr funf Jabre zur Composition der Messe gebraucbt.
Beetboven bat an einigen Stellen viel gemeisselt. Im
Kyi'ie kommen einige Stellen vor, die cine moglicbst einfacbe
Stimmfubrung verlaugen, bei denen aber, wenn Selbstandigkeit
der Stimmen angestrebt wird, Octav- oder Primfortscbreitungen
kaum zu venneiden sind. Beetboven bat versucbt, solcbe zu
vermeiden. Eine Stelle, von der vnr nui- die Stimmen der
1. Violine, der Viola und des Basses hersetzen, lautet im Druck
(Part. S. 14, T. 11 f.) so:
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Hier sind Octaven zwiscben Viola und Bass. In einer frtiheren
Abscbrift batte die Viola zu Anfang des 2. Taktes die eine
Terz bober stebende Note B.. Da waren aber Octaven zwiscben
1. Violine und Viola. Urspriinglicb lautete die Stelle wieder
anders. Eine andere Stelle ist die Seite 14, Takt 10, wo die
2. Violine als zweite Note nacb einer Lesart (r, nacb einer
andern K bat und Quinten-Parallelen macbt. — Ueber die bei
dem Worte »judicare« im Credo zu wablenden Accorde, viel-
155
leicht audi iiber deren Schreibart war Beethoven einige Zeit
iingewiss. Er hat dazii zu versehiedener Zeit Versuche ange-
stellt, von deiien liier eiii Theil vorgelegt wird.*)
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*) Mehrere von diesen Versuchcn stehen auf einem Blatte, das auf
der andern Seito eineu aiisg-ofiibrten Entwurf znr Bagatelle, in G-dur
Op. 119 Nr. 6 enthalt. Dieser Umstand kann zur Bestimmung der Coni-
positionszeit jener Bagatelle dienon.
156
Eine dritte Stelle, an der viel gemodelt wurde, ist die der
Pauken kurz vor Ende des Agnus Dei (Part. S. 256 u. 257).
Beethoven hat noch im Autograph so viel daran geandert und
radirt, dass in dem sehr dieken Papier ein Loch entstanden
ist. Hier einige von den versuchten Fassungen,
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\vie sie von verschiedenen Bliittern dargehoten werden. Die
meiste Mtihe hat Beethoven auf die zweite Halfte, auf die
letzten vier Takte der Stelle verwendet, auf welche sich aueli
die meisten der eben mitgetheilten Eutwtirfe beziehen. Seine
Absieht war offenbar, ihr einen verschwommenen Rhythmus
zu geben, um auf diese Weise die gTOSsere Entfernung der
Friedensstorer anzudeuten.
XX.
Skizzen zur neimten Symphonie.
Man kann in Beethoven's Skizzenbiiehern die Beobaeh-
tiing maehen, dass, wenn eiiie grossere Composition beendigt
oder ihrer Beendignng nahe war, in der Kegel Ansatze zu
mehreren neuen Compositionen gemaeht wurden, die dann
grosstentheils unausgeftihrt liegen blieben, kleinstentheils fort-
gesetzt oder weitergeftihrt wurden. So erseheint in einem dem
Jahre 1815 angehorenden Skizzenbuelie nach den letzen Ent-
wtirfen zu der Sonate Op. 102 Nr. 2, zwischen andern theils
liegen gebliebenen, theils benutzten Entwiirfen, ein Ansatz zu
einer Fuge,
Fuge
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Ende langsam
der den Kern des Themas des zweiten Satzes der neunten
Symphonie enthalt,*) der aber, da er unausgefiihrt liegen blieb
und da in ihm der springende Punkt zur neunten Symphonie
uieht zu finden ist, den wirklichen Beginn der Composition
nieht bezeiehnen kann. Beethoven daehte wohl zur Zeit, als
*) Nach einer Mittheilung von Carl Czerny soil Beethoven auf das
Thema zum Scherzo der neunten Symphonie gekommen sein, als er einst
in einem Garten das Gezwitscher der Spatzen horte. Nach einer andern
Mittheilung sollen ihm, nachdem er lange im Finstern im Freien ge-
sessen, von alien Seiten aufglitzernde Lichter das Motiv zum Scherzo
eingegeben haben. Nun, wenn dem so ist, so haben wir in obigem Ent-
wurf das Product der einen oder andern Anregung.
158
jener Entwuif entstaud, wie aus einer bald darauf geschrie-
benen, auf derselben Seite vorkommenden, zu ciner cbenfalls
liegeugebliebenen Skizze gehoreuden Bemevkung
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Sinfonie erster Anfang in hloss 4 Stimmen 2 Viol.
Viola Basso dazwischen forte unit andern Stimmen u.
wenn moglich jedes andere Instrument nach u. nach
eintreten lassen —
hervorgeht, au die Composition cincr iicucn Symphonic. Auf
die neunte Symphonic aber kann die Bcmerlcung nicht be-
zogen werden.
Im Jahre 1817 arbeitete Beethoven an cinem fugirten Satze
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mit einem Vorspiel
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fiir zwei Violineii, zwci Violen und Violonecll. Es hat alien
Anseliein, dass das 8tUek, an Stelle der bald daraiif entstan-
denen, imter dcr Opiiszalil 137 ersehienenen fiinfstimmigen
Fiige, iirsprunglieh fiir die von Tobias Haslinger veranstaltete
gesehriebene Sammlung der Werke Beethoven's bestimmt war.
Die Arbeit blieb, nachdem ungefahr vier Seiten ins Reine ge-
schrieben waren, liegeu; das Fugenthema aber nieht. Wir
werden es in den Arbeiten zur nennten Symphonie wiederholt
auftauehen sehen.
Der Beginn der Composition der neunten Symphonie ist
an den Beginn des ersten Satzes gebunden. Die ersten Skizzen
zu diesem Satze zeigen, dass Beethoven si eh mit der Absieht
trug, eine Symphonie zu sehreiben. Sie finden sieh auf ein-
zelnen zerstreuten Blilttern aus dem Jahre 1817. Wie weit
die Arbeit Ende 1817 oder Anfang 1818 gediehen war und
dass Beethoven schon an die andern Satze daehte, kann man
aus einem Skizzeubuehe aus jener Zeit ersehen. Beethoven
sclireibt da zuerst:
Ziir Sinfonie in D
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NB. Hier muss is scheiiien als wolle man das Trio in D
machen jecloch gelit es hernach iWerrascliend in B.
Diese Sinfonie in cinem Stiick 3 Horn, in, anderm St.
4 Horn.
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AVir liabeii hier laiiter abg-erissene Skizzen vov ims. Bekanutes
mid Unbekaimtes tritt mis entgegen. Die nach oben gestriche-
neu Noteii im 2. Takt der ersten Skizze sind spater hinge-
scbrieben worden. Die Benierkmig bei der seehsten Skizze
beti-ift't die Behaudlmig der Geigen. Beethoven war in Zweifel,
ob statt der angedeuteten Sextolen nicht Triolen zii uehmen
seien. Die 2,'anze Arbeit zeigt sicli noch in ihrem ersten Stadium.
163
Die meisten Skizzen beti-effeu den ersten Satz. Das Haupt-
thema, die Hauptmotive desselben sind festgestellt. Von den
andern thematischen Bestandtheilen des Satzes ist aber gar
wenig bembrkbar. Als Thema zum Scherzo wird erst das
Fugenthema aus dem Jahre 1815, dann das aus dem Jahre
1817, dann ein neues aufgestellt. Vom jetzigen dritten iind
vierten Satz ist noch keine Note gefunden. Die Skizzen be-
weisen, dass der letzte Satz ein Instrumentalsatz werden sollte
imd dass Beethoven noch nicht an die Verwebung mit Schiller's
Hymne »An die Freude« dachte.
Nun sind einige Blatter vorzunehmen. Auf einem Blatte,
das entweder gleicbzeitig mit jencm Skizzenbuch oder etwas
spater beniitzt wiirde, entscheidet sich Beethoven
Hur 6tcl uml im Stuck Wtel
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fur die Sextolen-Bewegung zu Anfang des ersten Satzes, uber
die er im Skizzenbuch noch in Zweifel war. Ein anderes Blatt,
das in die zweite Hiilfte des Jahres 1818 zu setzen ist und
spater beschrieben wurde, als das vorige Blatt, bringt eine
Bemerkung,
Adagio Cantique —
Frommer Gesang in einer Sinfonie in den alien Ton-
arten — Herr Gott dich loben wir — alleluja — ent-
weder fur sich allein oder als Einleitung in eine Fuge.
Vielleicht auf diese Weise die gauze 2te Sinfonie charak-
terisirt, wo alsdenn im letzten Stuck oder schon im
Adagio die Singstiinmen eintreten. Die Orchester Vio-
linen etc. werden heim letzten Stiick verzehnfacht. Oder
dns Adagio wird auf geioisse Weise im letzten Stilcke
unederhoJt icobci (dsdenn erst die Singsiimmen nach u.
nach eintreten — i))t Adagio Text griechischer Mithos
Cantique Eclcsiastiqtic — im Allegro Feier des Bachus
aus der hervorgeht, dass Beethoven zwei Symphonien, eine
davon mit eiutretendcn Singstimmen, componiren wollte. An
Schiller's Lied wird aber audi da noch nicht gedacht.
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1G4
Die bisher envjiliiiteii Entwilvfc ziim ersten Satz dor 8}iii-
plionie uiul z\ir Symplionie iiberhaupt wurden walirend der
Composition dci* Soiiate Op. 106 gcsehriebeii. Zwei der g:ross-
tcn Insti-umentalwerkc Beethoven's fallen also dev ersten Ent-
stehung- nacb so zienilieh in eine uud dieselbe Zeit.
Tn den niiehsten vier Jahven lasst sieh die Arbeit nielit
j>;ut verfolji'en. Sie wnvde dureh die zn andcrn Compositionen
imtorbrochen. Von grossercn Werken entstanden in diescr
Zeit die drei Claviersonatcn Op. 109, 110 und 111, die zweitc
Messe und die 0\iveitui-c Op. 124. Am meisten war Beet-
hoven mit der Messe bcsehaftig-t. Erst als diesc und die
Ouverture und der Chor zur »Weihc des Hauses« in den
Skizzen fertij;' waren, richtete sich seine Aufnierksamkeit fast
aussehliesslich auf die Symphonie.*)
Uebcr den Stand der Arbeit, wie sie ini Soinmer oder
Herbst 1822 wiedcr aufgenoramen und weitergefUhrt Avurdo,
giebt ein Skizzenlieft Aufsehluss. Die Arl)cit zum ersten Satz
ist, wie diesc Ausziige zeigen.
Sinf.
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*) Mit dcm Gesagt.cn liisst sich eiiic iu dav Loipzigcr Allg. Miisilc.
ZeituDg vom 22. Januar 1823 stelicnde Nachricht. aiis Wicn in Ucbor-
cinstinimnng bringcn, welchc lautut,: )>Bcethovon liat nun ancli s(!inc
zwcyte gi'ossc- Jlessc volleudct, uud wird sic kumnicndc Fasteu/.cit in
cincm Conccrtc auffuhrcn. Gcgenwilrtig soil cr sicli luit dei' Composi-
tion cin(!r nciiGU Syuiphonic bosch;ii'tigcn«.
16.5
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etwas vorgeruckt. Dagegeii steht die Arbeit ziini zweiteii Satz,
wenii man von dieser Skizze
Shifonia 3tes Stiick
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absieht, deren Zugehorigkeit jcdoch zweifelliaft ist, nocli ganz
aiif dem Standpimkte des Jalircs 1818. Die Fugentlienieu
aus den Jaliren 1815 iind 1817 fiiiden sich fast unverilndert
^viedel•. Voni dritten Satz ist nocli nielits da. Das Wiclitigste
ist, dass, wie aus dieser Skizze
Finale
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Frea-ilc schd-ner Got-ler-fun-ken Toch-ler aus E - ly - si - ii/n
166
hervorgeht, Beethoven iuzwisehen auf den Gedanken gekommen
war, Schiller's Hymne zum Finale heranzuziehen. Unabander-
lieh fest stand, vne wir sehen werden, der Gedanke darum
noch nicht.
Bemerkenswerth sind einig-e in demselben Skizzenheft vor-
kommende Aufzeichnungen, die sieh auf die Einriehtung der
Symphonic im Ganzen beziehen. Die erste Aufzeiehnung er-
scheint gleich naeh jener Melodie zu Schiller's Worten, gehort
aber, nach Handschrift und Inhalt, nicht dazu uud lautet, so
weit sie leserlich ist, wie folgt:
Die Sinfonie aus 4 Stiicken darin das 2te Stiick im | Takt
wie in d . ,
4te Stiick
. die . . konnte in ^tel dnr sein u. das
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ii:
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Sg
recht fugirt
Nach dieser Aufzeiehnung soUte dem letzten Satz das Fugen-
thema aus dem Jahre 1817 zu Grunde gelegt werden. Zum
nicht erwahnten ersten Satz war,- so mlissen wir annehraen,
der in Arbeit stehende bestimnit.
Die njichste Aufzeiehnung-
2les Siilck presto
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etc.
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oder anderer Ton
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167
bringt zwei neue Tliemeu imd Ijisst es daliingcstellt, was fiir
ein Thema ziim Fiuale genommcn wcrdcii sollte.
Die dritte Aufzeiehnung;
Sinfonie allemand entweder mit Variation nach der (?) Chor
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t?=:=t=:p:
Fr-eii-de sdtii-ver Got - ter - fun-ken Tochter mis E - ly - si
uni
idsdenn eintritt oder auch ohne Variation.
Sinfonie mit tHrkischer Musik und SingcJior
Ende der
bringt die Sehiller'sehen Worte mit einer neueii Melodie. Es
ist moglieh, dass diese Melodie friiher entstand, als die zuerst
mitgetheilte.
In der letzten Aufzeiehnung
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2tes Stuck
presto
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etc.
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5tes
ist dem zweiteu Satz das Fugenthema aus dem Jahre 1815,
dem vorletzten Satz ein in der zweiten Aufzeiehnung aufge-
stelltes Thema und dem letzten Satz die frUher verzeiehnete
Melodie zu Schiller's Worten zugetheiit,
Erwahnenswerth ist noeh eine zwisehen den angefiihrten
Aufzeiehnungen vorkommende Bemerkung, welehe so lautet:
auch statt einer nenen Sinfonie eine neue Overture auf
Bach sehr fugirt mit S (Posaunen? Subjekten?)
168
Unter der »neuen« Svmphouie kaiin schwerlicb iinsere neuntej
mit andem Worteii, diejeuige Symphonic gemeint sein, zu der
der angefangene erste Satz gehoren sollte.
Die Verschiedenheit obiger Aufzeichiiungeu uiid einigc
darin vorkommende Ersclieinungeii (so z. B. die, dass bei der
crsten Aufzeicbnung das Fugentbema aus dem Jabre 1817,
kurz vorber und bei deu letzten Aufzeicbnungen aber eine
Melodie zu Scbiller's Worten dem Finale zu Grunde gelegt
werden sollte; ferner die Ueberscbrift bei der dritten Auf-
zeicbnung y>Sinfonie allemand« u. s. w.) konneii wir uns nicbt
a.nders als durch die Anuabrae erklareu; Beetboven babe, wie
er im Jabre 1812 die siebente und acbte S}Tnpbonie gleicb-
sam als Zwillinge zur Welt gebracbt batte, aucb diesmal zwei
Sympbonien scbreiben woUen, babe also seinen vor vier Jabren
gefassten Vorsatz uicbt aufgegeben. Wir werdeu in dieser
Annabme bestiirkt durcb eine Aeusserung Beetboven's, welcbe
Friedricb Rocblitz,*) der im Sommer 1822 in Wien war und
Beetboven kennen lernte, mittbeilt und welcbe lautet: »Icb
trage micb scbon eine Zeit ber mit drei andern grossen Werken.
Viel dazu ist scbon ausgebeckt, im Kopfe namlicb. Diese muss
icb erst vom Halse baben: zwei grosse Sympbonien, und jede
anders, jede aucb anders als meine iibrigen, imd ein Ora-
torium.«**)
Beetboven muss die Absicbt, zwei Sympbonien zu com-
poniren, bald aufgegeben baben. Wenigstens fiudet sicb keine
Andeutung mebr, aus der sicb das Gegentbeil eutnebmen liesse.
Scbon in der zuletzt angeflibrten Bemerkimg, nacb welcber
Beetboven »statt einer neuen Sinfonie« eine Ouverture auf den
Namen »Bacb« zu scbreiben gedacbte, lasst sicb eine Ein-
scbrankung seines Vorsatzes erblickeu. Langere Skizzen zu
einem Satz, der zu der aufgegebenen Sympbonie geboren
konnte, sind nicbt vorbanden. Wir sind lediglicb auf jene
Aufzeicbnungen angewiesen, und diese sagen uns liber das
*) »Fur Freunde der Tonkunst«, 4. Band, S. 357. Kochlitz' Brief,
der die Mittheilung enthalt, ist am 9. Jiili 1822 geschrieben.
**) Beethoven hatte der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
die Composition eines Oratoriums versprochen.
1G9
Verlulltniss, welches die projectirten Symplionieu haben kouu-
ten, nichts. Lag doch nach den Aufzeiehnungen und iiaeli den
l)ishengen Entwlirfen unsere neunte Symphonie, hoehstens mit
Ausnahme eines Theils des ersten Satzes, noeh ganz im Chaos.
Von anderer Seite jedoch kommen uns einige aufkliirende
Andentnngen zu.
Am 10. November 1822 besehloss die Direction der Phil-
harmonischen Gesellschaft in London, Beethoven zur Composi-
tion einer Sjinphonie aufznfordern. *) Beethoven uahm den
Antrag, auf den er vorbereitet war, an. Am 6. April 1822
hatte er an Ferd. Ries gesehrieben: »Was wiirde rnir wohl
die philhavmonische Gesellschaft flir eine Sinfonie antragen?«
Und am 20. December 1822 schrieb er: » Mit Vergnitgen nehme
ich den Antrag an, eine neue Sinfonie ftir die philharmonische
Gesellschaft zu schreiben.« Die Symphonie, welche Beethoven
nach London schickte, war bekanntlich die neunte. Bei der
ersten Auffiihrung durch die Philharmonische Gesellschaft (am
21. Miirz 1825) war sie auf dem Programm angezeigt mit dem
Beisatz; -^composed expressly for thift Society «. Die Anwendung,
welche sich nun auf die Aufzeiehnungen machen lasst, liegt
nahe. Letztere fallen in die Zeit, in der der Antrag nahe
bevorstand oder eben geschehen war. Von den zwei Sjm-
phonien, welche Beethoven zu schreiben gedachte, war eine
ftir England bestimmt, die andere nicht. Bei der ftir England
bestimmten, musste Beethoven, wenigstens anfaugs, Bedenken
tragen, einen Vocalsatz mit deutschem Text anzubringen. Die
Symphonie musste ganz instinimental sein. Eine solche Sym-
phonie ist in der ersten Aufzeichnung ins Auge gefasst. Bei
der andern Sjinphonie fiel jenes Bedenken weg. Hier soUte
Schiller's Gedicht herangezogen werden. Die Worte in der
dritten Aufzeichnung •»Sinfonie allemand« sagen es deutlich, dass
sie nicht fiir England bestimmt war.
*) The composition of this symphony (the ninth or choral sym-
phony) was the result of a meeting of the Directors on the 10 th of
November, 1822, at which it was resolved to oflfer Beethoven fifty pounds
for a MS. symphony.* The Philharmonic Society of London .... by
George Hogarth. London, 18G2. Pag. 31.
170
Die Arbeit wurde, zuuaelist nur unterbroelien dureh die
zu deu Variationen Op. 120, iiuii fortgesetzt. ^unachst wuchs
der erste Satz lieran. Die Arbeit dazu zieht sieh bis in die
zweite Halfte des Jahres 1823 hinein. Themeu uud Motive,
Bestaudtheile uud Stellen komnieu zum Vorsebein, die' sieb in
<lcn friiberen Skizzen niebt finden. Erst als der erste Satz in
(leu Skizzen fast ganz fertig uud gesiebert war, ersebeiuen,
abgeseben von den wenigeu frllber aufgefundeneu Motiven
Oder Tbemeu, naeb uud naeb einzelne kiirzere und langerc
Stellen, die den iibrigeu Siitzeu gelten. Die Ersebeinung, dass
Beetboveu an zwei oder drei Satzen gleiebzeitig arbeitete,
wiederbolt sieb. Das Heranwaebsen, die Vollendimg des ersten
Satzes war, wie es sieb aucb bei andern Werken, z. B. bei
der Sinfonia eroica, naebweisen lasst, fur die Entstehung und
Gestaltung der folgenden Satze entseheidend. Es sollte Beet-
boveu niebt gelingen, die Grundlinien zu den folgenden Satzen
und zum gauzen Werke zu ziebeu, bevor der grossartige Unter-
bau des ersten Satzes gelegt war. Die Idee der neunten
Sympbonie erwuebs wabreud des Scbaffens.*)
Das Jabr 1823 ist vorzugsweise der ueunten Sympbonie
gewidmet. Wie die Vollendung des ersten Satzes, so gebort,
den instruinentalen Eingang zum letzten Satz und vielleiebt
andere bedeutende Stellen ausgenommen, aueb die Entstebung
imd Composition der letzten drei Satze dem Jabre 1823 an.
Man kann dieses Jabr, wenn aueb niebt als das der Em-
pfangniss, so doeb als das der Geburt der neunten Sympbonie
in ibrer Ganzbeit bezeiebnen.
Der zweite Satz wurde fruber als der dritte und dieser
friiber als der vierte fertig. Der zweite Satz war ungefabr
im August 1823 ira Entwurfe fertig. Ein in die Monate Mai
bis Juli 1823 zu setzeudes Tascben-Skizzeubueb**) entbalt,
ausser der endgiltigen Form sebr nabe kommenden Entwtirfen
zum ersten Satz, Entwurfe zum zweiten und dritten Satz der
*) Die bisher in diesem Artikel benutzten Vorlagen sind in den
Artikeln XXXV, XXXVI und XLV naher bezeichnet. Die einzelnen
Blatter, welche benutzt wurden, befinden sich an verschiedenen Orten.
**) Im Besitz von A. Artaria in Wien.
171
neunten Symphonic. Intercssaut ist es zu sehen, wie hier
Beethoven die zwei Fngenthemen aus den Jahren 1815 und
1817 heranzieht, ^vie er durch Verlangerung derselben nahezu
das jetzige Thema gewinnt nnd wie er dabei auf andere
Stellen, auf den dreitaktigen Rhythmus u. s. w. kommt. Wir
setzen einen Theil der Skizzen her, konnen jedoeh nicht
durehweg fUr die Eichtigkeit der Aufeinanderfolge einstehen,
da das Skizzenbuch, als zum Gebrauch aiissev dem Hause
bestimmt, eines von denen ist, welehe vorne und hinten an-
fangeu, also keinen Anfang haben. (Das Wort »gleich« bei
der erstcn Skizze bedeutet: gleieh, ohne Vorspiel anfangen.)
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Die ()l)eni Notcn des G. mid 7. Taktes hat Beetliovcii spilter
so i;e;iiidcrt, wie in der aii<i:e]ian2,'ten Variaiite ani^ec-ebeii ist.
In cincr etwas spatcr entstandenen Skizze ist das Trio eben-
falls ini 7 - Takt i;cseliricl)en.
Das Adagio wiirde ungefnlir im October 1823 im P]nt-
wnri'e fertig-. Ziierst entstand die Melodie dcs Mittelsatzes,
Sic wurde gcscbriebeii, ))cvor der erste Satz in den Skizzcn
fertig- war. In ihrcr nrspriingliclien Fassung
''') Die vou liier an bcnutzteii Vorlagen befiiiclen sich giosstentlieils
in dor kiiiiicfl. Bibliotlick y.w Berlin.
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erscheint sic in anderer Tonart und mit ciuer imbedeutendei)
]\[elodie, von der sic sich, audi uachdem sie nahezu ilirc
endgiltige Fassung gefunden,
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iiieht frei gemaelit hat. Hier
Avird ein andever Anfaug versiielit. Ohue Zweifel ist diese
Melodic in einem Conversatioiisheft aus dem Hcrbst 1823
^£-emeint, avo der Neft'e sehreibt: »Mieh freut nur, dass Dii das
sehone Andante liinein g-ebvaelit liast.«
Von den tibrigen Skizzen zum Adagio sind die ziini
Haupttbema die beacbtenswevthesten. Sie beweiscn, dass die
Melodie, Avie Avir sie kennen, kein Werk des ersten Aiigen-
blicks Avar. Einer der ersten Entwiirfc scheint dieser
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zu sein. Er entstaiul, nach unserer Aunalime, zwischeii Mai
und Jnli 1823. Vawq etwas spiiter i^eselirieliene, in den Juli
1823 zu setzende Skizze bringt diese Fassung-.*)
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*) Diese Skizze steht auf der 7. Seite von zwei zusamnieugebfircndeu
Bogen, die auf den vorhergehenden Seiten der endgiltigen Form iiahe
kommende Entwiirfe zum zwciten Satz der nonnten Symphonic nnd auf
der letzten Seite einen zweistimmigen Kanon
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ilros - sen Dank, grot - sen Dank
fiir sol - rhe Qna - de
enthalten. Beethoven erwahnt diesen Kanon in zwei gegen Ende Juli
1823 an den Erzherzog Rudolf geschriebenen Briefen. In einem Briefe
schreibt er: »Eben in einem kleinen Spaziergauge begriffen und stam-
melnd einen Canon „Grossen Dank!" • ; -\~ und nach Hausc kom-
mend und ihn aufschrcibcn wollend fiir J. K. H Morgen folgt
mein Canon « Tm nachsteu Bricfc heisst es: vGrosscn Dank -*- '. -'.
iiberbringe ich selbst.« Am .'51. Juli 1823 schreibt der Erzherzog: »[cli
hoffe, Sie haben doch Iliren Canon aufgcschricben.<' Auf das an dicscn
Briefwcchsel sich kniipfendc Datum griindeu sich hauptsachlich unsere
Angaben, die obigc Skizze .sei um Juli 1823 gcschrieben und der zweite
12
178
Beethoven dachte hier noch nicht daran, den letzten Takt
jedes Abschnittes, wie es in der Partitur geschieht, von den
Blasinstrumenten wiederholen zu lassen. Hochstens konnte
man im 15. Takt der letzten Skizze eine solche Wiederholung
finden. In dieser Skizze
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Satz sei ungefahr im August 1823 in den Skizzen fertig geworden. Diese
Daten stehen zwar mit andern Worten Beethoven's im Widerspruch.
Er schreibt am 1. Juli 1823 an Erzherzog Rudolf: »Ich schreibe jetzt
eine neue Sinfonie fiir England fiir die philharmonische Gesellschaft,
und hoffe selbe in Zeit von 14 Tagen ganzlich vollendet zu haben.«
Man darf aber solche Aeusserungen nicht ganz wortlich nehmen. Beet-
hoven brauchte mehr Zeit. Schon am 25. April 1823 hatte er an F. Ries
geschrieben: »Sie erhalten die Sinfonie nachstens.« Und am 5. Sep-
tember 1823 schrieb er an Ries: »Unterdessen konnen Sie sicher darauf
rechnen, dass sie (die Symphonie) bald in London ist.« Die Symphonie
kam aber erst nach London, als sie in Wien (7. Mai 1824) aufgefiihrt
worden war. Und was den versprochenen Kanon betrifft, so scLeint der
Erzherzog denselben nie bekommen zu haben. Wenigsteus ist er in
dessen Nachlass nicht gefunden worden.
179
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holen. Bemerkenswerth ist noeh eine Skizze
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zum Sehluss des Satzes. Die Skizze, von der hoehstens das
Motiv der Pauken, aber anders verwendet, in die Parti tur
tibergegangen ist, stieht in ihrer Einfachheit von der kiuist-
vollen gedruckten Fassung sehr ab.
Aus den Skizzen zum Finale ergiebt sicli zuniiehst, dass
Iketboven, als die Composition des Sehiller'scben Liedes sehon
begonnen und vorgeschritten war, scliwankte, ob er der Sym-
12*
180
phonie ein vocales oder ein insti-umentales Finale geben sollte.
Aiif einig'en zusammeng'ehorenden Bog-en, welelie grossteutheils
(ler endg-iltigen Form nalie kommende Entwiirfe zum zweiten
8atz enthalten, findet sich die Bemerkung:
Vielleicht dock ilen Chor Freiide schoner —
Diese Worte, welche iingefahr im Jiini oder Juli 1823 g'e-
8cliriel)en wurden, driieken offenbar eine Unentschiedenheit ini
Entscliluss aus. Das instruraentale Finale sollte eine Melodic
bekommen,
Filiate histromoitale.
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die, rait einigen Aenderimgeu iiud mit Versetzuug- in eine
anderc Tonart, spater im Quartett in A -moll (Op, 132) ver-
^A'endet wurde. Die Skizze, iiber deren Bestimmnng die
Ueberscbrift keinen Zweifel liisst, findet sicb in einem Skizzen-
lieft, das vor- luid nacbber fast nur Entwiirfe zur Composition
des Scliiller'scben Textes entbalt. Die niimliche Melodie findet
sicli gegen Ende desselben Skizzenheftes vollstandiger und in
einer etwas andern Version.
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Im Herbst 1823 ist Beetlinvcn wieder auf das 'J'lic'iiia
zun'ickgckommeii. Hier liat os wicdrr eiiu' ef-wns andcrc
Fassun^^*)
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^\'as davaus ii'ewordcii wJirc. woiui lU'ctlioven diesc Ar))cit
forti'-csetzt und statt des ^■ocal('ll ciii iiistruiiioiitalcs Finale u'c-
sclinel)Gii hiitte, ist bei dcr Kiii'ontliiinilicbkeit seines Sebaft'eiis,
wo nichts auf vorans.i;'Cii'ani;-eiier Idoss vcrstandesniilssii^'er Be-
leelmung, sondeni alles aid' eiiier i;leiebsam oi-iiaiiisclien, an
*) Dcr i'olgende Entwiiri' fjudot sich ncbst Arbcitcn /.uiii Sclihiss-
clior del' Symphonie auf mehrercn zusaminengehorcuden, ira Arcliiv der
(iiisellschaft der Musikfrcimde in AVicii aufbewalirtL'ii Bogi;u. Uninittelbar
uacli iliin bej(inneu Arbcitcn zu don sechs Ba^^atellcn Op. 12(3.
182
das Vorhergehende , Vorhandene anknupfenden Entwiekeluiig
beriiht, schwer zu sagen *)
Vom Finale, wie es gedruckt ist, entstand zuerst der
chorische Theil und die diesem vorangehenden Instrumental-
variationen liber die Freudenraelodie; dann wurde die insti'U-
raentale und reeitativische Einleitung in Angriff genonunen.
Wir folgen dieser Ordnung.
Aiisser den bereits mitgetheilteu Melodien zu den ersteu
Worten des Schiller'schen Gediehtes hat Beethoven noch
andere gesueht. Hier ein Beispieh
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Frciide scho-ner Got - ter - fun-ken
Dieser Entwuif fjillt noch in die letzten Monate des Jahres 1822.
Von da an scheint Beethoven bei der jetzigcn Melodie, wie
sie in deii im Sommer oder Herbst 1822 gefundenen erstcn
*) L. Sonnleithner, auf eine Mittheilung von C. Czerny sich stiitzeud,
berichtet in der Leipziger »Allg. musik. Zeitung« vom 6. April 18G4:
«Einige Zeit nach der ersten Anffiihrung der 9. Symphonie soil Beet-
hoven in einem kleinen Kreise seiner vertrautesten Freunde, worunter
auch Czerny war, sich bestimmt ausgesprochen haben, er sehe ein, niit
dem letzten Satze dieser Symphonie einen Missgriff begangen zu haben;
er wollc denselben daher verwerfen und dafiir einen Instrumentalsatz
ohne Singstimmen schreiben, wozu er auch schon einc Idee im Kopfe
liabe.« Dasselbe hat Czerny mit andern Worten auch dem Schreiber
dieser Zeilen gesagt. Was fUr eine »Idee« Beethoven hatte, glauben wir
zu wissen. Dass aber Beethoven entweder von seincm dort geausserten
Vorsatz zuriickkam oder dass es ihm mit der Aenderung nicht Ernst
war, ist sicher. Er wiirde sonst das Manuscript, das er wenigstens noch
sechs Monate nach der ersten Anffiihrung in Handcn hatte, nicht so,
wie es war, dem Verleger iibergeben haben.
In einem andern Tone si)richt sich Seyfried aus. Er schreibt
(vCacilia'<, Bd. 9, S. 236): »Soviel ist ausgemacht, dass Beethoven gewiss
zweckmassiger verfahren ware, wenn er wohlgemeintem, bewahrtem
Freundes-Rath gefolgt und auf dieselbe Weise, wie zu dem letzten
Quatuor (in B-dur, Op. J30), auch hier ein auderos, zweites Schluss-Stuok
ohne Singstimmen gesetzt hatte.'< Seyfried ist wolil selbst der bewiilirti-
Frcund gewesen.
18a
viev Takten ang-edeiitet ist, gebliebeu zii sein. Die Melodic
musste maiiehe Wandlungen durelimachen , bis sie die end-
giltige Form fand. Namentlich gilt das vom zweiten Theil.
Dieser musste noeh gefunden werden. Ungefalir ira Juli 1823
lautet die Melodie so:
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siiul mcistcn^< aiif die Ausbildiing- des zweiteu Tlieils gerichtet.
In ciner spjiter geschriebenen, instrumental gedachten Skizze
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stimrat die Melodie, mit Ausnalimc des Taktzeichcns und des
angegebenen Tempos, mit dev endgiltigen Form fast ganz
iiberein.
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In den vielen iibrigen Skizzen ziim ehorisehen Theil hat
Beethoven Versiouen des Hauptthemas iind fiir spiitere Strophen
des Gediehtes Weisen iind Fassungen versueht, die in der
Partitur uicht angewendet sind. Diese Skizze
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zeigt in ihrem Aiifang' eine von Grand aus von der g-edruekteu
Form versehiedene Auffassung des Textes. Nur in den
rhetorisehen Aceenten, mit denen einzelne Worter belegt sind,
lasst sich eine Aehnliehkeit mit der spatern Beliandlimg der
Worte erkennen.
Zwisehen diesen und andern Skizzen konmien mehrere
Bemerknngen vor, die hier anzuflihren sind. Eine Bemerkung
lautet:
tiirkisclie Musik in Wer das nie gekoniit, stehle —
eine andere, bei Skizzen zum Allegro alia niareia in B-dur
steliend:
tiirkische 3'hisik — er.s^ ^n'am'.ssfneo — einige Inute ppmo
— einige Pausen — daim (He voUstmdige Starke
nud eine dritte:
auf Welt Stenienzelt forte Posaunenstosse
Nur bei zwei von den hier gemeinten Stellen hat Beethoven
sein Vorhaben ausgefiihrt. Eine vierte, bei Ar))eiten zum
.Sehlussehor vorkonimende Bemerknng
die Hohe der Stimmen mehr durch litstrumente
lasst sicli dahin deuten, dass die liochgehenden Singstimmen
dnrch lustrnmente unterstiitzt werden soUten. 1st diese Aus-
legung richtig, so wiire das ein Bcweis, dass Beethoven sicli
der ihm so oft vorgeworfeneii Nichtbeachtnnu' des Umfanii's,
der zu lichen Ftihrung der .Singstimmen ]Jc^Yusst war. Eino
ebenfalls bei Arbeiten zum Schlusschor vork(»mmende Bemerkung
An fang einer Overtur
kann zu einer jetzt zu beriihrenden Erscheiuung gehoren und
darin ihre Erkliirung finden.
Aus andeni Skizzen geht hervor, dass Beethoven langere
Zeit hindurch im Sinne hatte, das Finale mit einem thematiseh
fiir sich bestehenden Instrumentalvors])iel zu beginnen und
dann entweder nnmittelbar, oder nach der vorher vom
Orehester erst einfaeh und dann variirt vorgetragenen Freuden-
raelodie den Olior eintreten zu lassen. Zu einer solchen instru-
mentalen Einleitung finden sich die versehiedensten Entwiirfe.
Wir setzeu die meisten der vorkomraenden Entwiirfe her,
187
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miissen es jcdocli dahiiig-cstellt scin lasseii, ob iiiclit eincr oder
einig'e dcrselbeii zu dem friihcr crwilhiiten instnmicntaleu
Finale bestimmt warcii. Der evstc Vdii diesen Entwiirfeii, der
spatestciis im Juli 1823 ,acsclii'iel)eii Avurde uiid iioch zwischen
Arbeiteii zum ersteii Satz vorkommt, lasst durch die bei-
gefiigten Worto »Vor der Frciide<; keiiien Zweifel iiber seine
Bestimmung- anfkommen. Dasselbe ist vom ZAveitcn Ent\vni-f
zn sagen. Diesev konmit aucb zwiselien Avbeiten znm cvsten
Satz vor. Die dann folgenden Entwiirfc wnrden spiitev gc-
schrieben. Von einer vocalcn uiid instrnnientalen Ein- oder
Ueberlcitnng zum clioviscben Theil. wic wir sic kenncn, findet
sich in den Skizzen aus der Zeit vor Juli 1823 keine Spur.
Erst in der zweiten Halfte des Jahres 1823 und wJihrcnd
der fortgesetzten Arbeit zur Composition des Schiller'schen
Textes kam Bectho^■en, Avic diesc Skizzc zeigt,
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auf den Gcdanken, die zuerst von den Blasinstrumenten vor-
getragene Hauptmelodie mit einem recitativartigeu Vorspiel.
ferner mit einem Anklang- an den ersten Satz der Syraphouie
uud mit einem jene Melodie ankiindigenden Motiv einznleiten.
Damit war der erste Schritt znr jetzigen Einleitnng geschehen.
Es felilte zuniichst noch die Motivirnng des Eintritts der Sing-
stimmen dnreh Worte. Diese zu finden, hat Miihe gekostet.
Schindler weiss davon zu erzalden. Auch sagen es die
Skizzen. Sehindler sagt (Biogr. II, 55): »An die Ausarbeitung
des vierten Satzes gekommen, begann ein selten bemerkter
Kampf. Es handelte sich nm Auffiudung eines geschiekten
Modus zu Einfiihrung der Schiller'schen Ode. Eines Tages
in's Zimmer tretend, rief er mir entgegen: »Ich hab's, ich
hab's!« Damit bielt er mir das Skizzenheft vor, wo notirt stand:
»Lasst nns das Lied des unsterblichen Schiller singen« u. s. w.
In den Skizzen, die nun vorzulegen sind und von denen die
ersten, nach einer Angabe Schindler's, friihestens Ende October
1823 geschrieben wurden, hat Beethoven, um die geeigneten
"Worte zu finden und um itberhaupt den Eintritt des Chors zu
begriinden, umstandliche Versuche angestellt. Er holt weit
aus und spricht sich mit voller Unbefangenheit aus. Man
muss seine Worte auch so nehmen und darf uicht daran
makeln. Sind sie doch nicht fiir uns geschrieben. An
luehreren Stellen ist wegen Unleserliohkeit der Wortlaut nicht
herzustellen. Solche Stellen miissen otfen bleiben.
Die ersten Worte. die vorkcmmen,
Nein diese .... erinvern (in unsre Verzweiff.
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wird die SehUiss-Stelle dcs vorig-en Eiitwurfs aiiders gefasst
und "weiter ausgcfiihrt, wobei eiii Gang zu Tage komnit, der
mit einiger Acndcrung in die Partitur iibergegaugen ist. Naeli
kitrzerer oder liingerer Uuterl)recliung "wird eine kiirzere
Fassung des Eeeitativtextes gesuclit. IJeethoven sclireibt erst:
Lassf HHS iJ(ts Lied des Husterblichen Schillers singeu
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192
Ende 1823 oder ganz zu Anfang 1824 Avar die Symphouie
in den Skizzen, ungefabr im Februar 1824 in Partitur fertig.
Die Dauer der Composition lilsst sich verschieden bestimmen.
Wollte man die allerersten Entwiirfe einrecbnen, die in der
Symphonie benutzt sind, so mlisste man wenigstens 8 Jabrc
zablen. Diese Entwiirfe sind jedocb von der Recbnung aus-
zuscbliessen. Den Beginn der Composition konnen sie nicht
bezeichnen. Dieser kann erst mit dem Beginn des ersten
Satzes bezeicbnet werden, und von da an sind ungefabr
6'/2 Jabre bis zur Vollendung des Werkes bingegangen. Will
man die sicb lang binziebende, langere Zeit nnterbrocbene
Arbeit zum ersten Satz zum Theil als Vorarbeit anseben und
fasst man nur die Zeit in's Auge, in der die Grundlinien zur
ganzen Sympbonie gezogen wurden und der Bau aufgefUbrt
wurde, so bat man ungefabr ein Jabr als die Dauer der
Composition anzunebmen.
XXL
Die Bagatellen Op. 126
liegen, in einer Art Brouillon vor, in einer Schrift, welche die
Mitte halt zwischen Skizze und Reinschrift und welclie in den
Ersclieinimgen, die sie bietet, darauf schliessen lasst, dass die
Stiicke, wenigstens die ersten flinf von ihnen, friilier entworfeu
warcn und dass Beethoven hier zur Fortsetzung einer friiher
hegonnenen Arbeit, zu einer Ausfiihnmg frliherer Skizzen
schritt. Aus den vorliegenden Entwiirfen — sie mogen immer-
hin so genannt werden — ist ein anderer, einer Reinschrift
sich nahernder Brouillon und aus diesem die eigentliche
Reinschrift hervorgegangen. Man kann in dieser drei- oder
vierfachen Arbeit den Beweis finden, dass die Bagatellen mit
grosser Sorgsamkeit componirt warden, und daraus kann man
folgern, dass Beethoven Werth auf sie legte.*)
Die Stiicke erscheinen in der Folge, in der sie gedruckt
sind. Die ersten zwei wurden, abgeseben von spiiteren Zu-
satzen und Aenderungen, in ein em Zuge, die andern mehr oder
weniger bruchstiickweise hingesehrieben. Die Entwiirfe bringen
manche Abweichungen von der gedruckten Form, die miser
Interesse in Anspruch nehmen. Bei den herauszugreifenden
*) Die Entwiirfe stehen in eiuem aur drei Bogen und einem Bogen
bestehenden, im Archiv der Gesellschal't der Musikfrennde in Wien auf-
bewahrten Convolut. Zwei Autographe sind vorhanden, von denen jedocli
eines nicht vollstandig und nicht ganz Reinschrift ist, sondern die Mitte
halt zwischen dem oben erwahnten Brouillon und der eigentlichen
Reinschrift.
13
194
Stellen hat sich der Leser hier und da ein Versetzungszeicheii
hinzuzudenken.
Bei der ersten Bagatelle
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Tvahlt Beethoven von Anfang an eine Begleitung in Achtel-
noten, die auch auf den Anfang des zweiten Theiles tibergeht.
Im Druck wird jene Begleitung in Achtelnoten erst bei der
Wiederholung des ersten Theils angewendet. Damit ist eine
Variirung dieses Theils gewonnen. Eine andere Abweichung
vom Druck zeigt sich im 9. Takt des zweiten Theils bei der
Variirung einer aus dem ersteu Theil hertibergenommenen und
schon im 4. bis 6. Takt des zweiten Theils verwendeten Figur.
Im Druck ist die der Variirung zu Grunde liegende Figur
weniger kenntlich, als in der Skizze.*) Warum Beethoveu
hier anderte, ist nicht einzusehen. Wenn man auf Consequeuz
in der Behandlung einer Figur Werth legt, so wird man der
unterdrttckten Lesart des Entwurfs den Vorzug geben. Nach
der Cadenz tritt im Entwurf
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bezweifelt. Zwei Autographe treten aber fur deren Bichtigkeit ein.
Ein Schreibfehler ist da nicht anzunehmen. Auch ist darauf hinzuweiseu,
dass die vorsfeschlagene Aenderung
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der ursp'-iinglichen Lesart entfernt, als die Lesart der Autographe und
des Originaldrucks.
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das der linken Hand iibcrgcbene Tliema unmittelbar, olmc
Zwischentakt ein, und vier Takte spilter bekommt es denselbeii
Sextensprung aufwiirts, den es anfangs (im 4. Takt des ersten
Theils) hatte. Beetlioven hat spjiter die letzte Stelle wahr-
scheinlich aus dem Griinde geiindert und den Bass cadenz-
miissig gleicb von der Dominante zur Tonika scbreiten lassen,
weil er jeneu Sextensprung fiir zu wenig bassmassig hielt.
Das dann der rechten Hand iibergebene Thema bat im Ent-
wurf, abweicbend vom Druck, eine in Acbteltriolen sieb bc-
wegende Gegenstimme. (Statt der Viertelnoten im 2. und
4. Takt dieser Stelle denken wir uns aneb Triolen.) Im sich
gleieb anscbliessenden Naebspiel gescbiebt die Nacbabmung
des Motivs ganz in entgegengesetzter Bewegung. Im Druck
ist die Nacbabmung nicbt strcng. Es scbeint, dass Beetboven
diese freiere Fassung des Woblklangs, der besseren Intervalle
wegeu vorgezogen bat. Der Scbluss, die letzten vier Takte
des Stiickes sind im Entwurf scbwacb und fallen gegen das
Vorbergebende ab. Die Bewegung stockt. Wir sucben den
Grund in der drei Takte bindnrcb auf einem Stammtoue liegen-
bleibenden Harmonic.
Am obern Rande der zweiten Seite des Entwurfs zur
ersten Bagatelle findet sicb eine Bemerkung,
Cidus von KJeinigkciten
197
welclie walirend der Arbeit an der ersten Bagatelle hinge-
schriebeii wiirde uiid welche beweist, dass, wenn es uiclit sebon
friiher in der Absicht lag, es von vornhereiu auf die Com-
position einer Ileiiie von StUcken abgesehen war.
Der Anfang der zweiten Bagatelle
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sollte urspriinglich nicbt mit abweobselnden Handen, sondern,
wie es scheint, mit beiden Handen in Oktaven gespielt werden.
Die letzten Takte des ersten Tbeils
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weiebenden Seblussfonnel, welcbe Formel, anders gelegt,
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aucb am Schluss der Bagatelle (im Druck vor den letzten
8 Takten) zur Vcrwendung kommt. Die der Scblnssformel
des ersten Tbeils sicb anscblicssende, den zweiten Tlieil
eroffnende Melodie ist in jencni Entwurf an einer Stelle mit
198
eiuer etwas primitiven Begleituug bedacht. Spater schreibt
Beethoven eine andere, der endgiltigen Fassung sich nahemde
Begleitimg.
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Eine wegen ihrer Nichtbenutzung auffallende Abweichung
betrifft eine ungefiihr in der Mitte des zweiten Theils vor-
kommende Stelle, wo im Entvvurf
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aus der zu Anfang der Bagatelle vorkommenden, aus vier
Noten bestehenden Figur gcbildet ist. Spater versucht Beethoven
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die Figur in entgegengesctzter Richtung zu verwenden. Der
Sobluss der Bagatelle erfolgt im Entwurf acht Takte fruher,
als im Druck. Das hauptsachlicli aus der Schlussformel ge-
bildete Nachspicl, wie es der Druck bringt, ist also spater
angeftigt worden.
199
Dem ersteii Entwurf zur dritten Bagatelle geht ein An-
satz vorher,
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Anklang enthalt an die ersten Noten des jetzigen Themas,
namentlich wie dieselben ira jetzigen Naehspiel verwendet
sind. Gleich darauf erscheint ein Entwurf,
No. 8.
der nur in seinen ersten vier Takten eine Achuliclikeit oder
Uebereinstimraung mit der gedruckten Fassung zeigt. Nacli
kurzem Verweilen in Ges-dur kommt Beethoven ira Entwurf
auf das aus den ersten acht Takten besteliendc Tliema zurlick,
wiederholt die erste Hiilfte desselben, und dann briclit der
Entwurf bald ab. Die bier unternommcne Wciterfiilirung des
Themas mochte also Beethoven nicht geniigen. Spitter wird
das Stuck vollstiindig entworfen.
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die endgiltige Form errcicht. Auffalleiid ist, dass Beethoven
in diescm Eutwurf den ruhenden Basston zu Anfang, -wie er
ihn friiher hatte, aufgcgeben und daftir eine der Melodie
weuiger zusagcndc Begleitung in Aclitelnoten gewahlt hat.
Der 3. und 4. Takt des zwciten Theils (in der eben vor-
gelegten Skizze Takt 19 und 20) ist matt. Am meisten
Schuld daran ist, dass derselbe Tonfall der Melodie (F Es)
vier Taktc friiher vorkommt und zu eadenzmassig, zu ab-
sehliesscnd ist, also weniger cinen Fortgang erwarten lasst und
wenigcr Zusammenhang und Fluss in die Melodie bringt, als die
halbcadenzmilssige Wendung der gedruekten Lesart. Die vdeder-
eintretende Hauptmelodic wird im Entwurf (Takt 26 f.) zuerst
ganz der linken Hand gegeben. Der Triller dariiber dauert
fort. Dann erst bckommt die rcchte Hand das Theraa, und
zwar urspriinglich einfach, in Achtelnotcn. Die im Entwurf
angedcutete Figurirung der Melodienoten, niimlich die Anf-
losung der Achtel- in Zweiunddreissigstel - Notcn entstand
spiiter. Der Druck bringt die Stclle zum Theil andcrs und
kiinstlicher. Bemcrkenswcrth im Entwurf ist nocli der Sehluss.
Hier werden die ersten drci Notcn der Hauptmelodic un-
verandert, ohnc Vornote, zur Nachahmung verwendct.
202
Der erste Entwurf zur vierten Bagatelle ist mit »No. 4«
bezeiehnet und nicht voUstandig. Wir bemerken darin einige
bedeutende Abweichungen von der gedruckten Form. Der
zweite Theil war, wie diese mit dem 12. Takt des Theils
beginnende Stelle zeigt,
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frtiher um 19 Takte kiirzer.- Die Episode mit ihren eigen-
thtimlichen Wendungen, welche jetzt (vom 13. Takt des zweiten
Theils an) da steht, fehlte urspriinglich, ist also spater ein-
geftigt worden. Die in den letzten zwei Takten des zweiten
Theils im Entwurf vorkommende Abweichung vom Druck
kommt ahnlieh auch am Sehluss des ersten Theils vor. Be-
merkenswerth ist auch die friihere Fassung der Alternative.
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Hier ist, ausser den Synkopen und dem durchseheinenden
orgelpunktartigen Wesen, uiehts so geblieben, wie es war.
Den anmuthigen Charakter der flinften Bagatelle an-
deutend erscheint nun ein Ansatz,
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der dem Anseliein nach zu einem Vorspiel der genannten
Bagatelle bestimnit war. Der dann folgende Entwurf zur
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unterscheidet sich darin am meisten von der gedmckteu Form,
dass ein im Verlauf (Takt 5 his 8 und 12 bis 15) auf-
taucliendes melodisches Motiv langer und consequenter zur
Verwendung kommt.
Es folgt nun ein Fragment,
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derselben als Vorspiel dienen sollte, das aber, wenn die
letztere Vermuth ung rich tig ist, spater durch das jetzt da
stehende Vorspiel verdrangt wurde.
Dann erseheincn einige Ansiitze
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zu Stiicken mit dreitaktiger rliythmisclier Gliederung. Dass
diese Gliederung in der Ahsicht Beethoven's lag, geht aus der
bei deu Stellen vorkommenden Bemerkung hcrvor. Diese
rhythmischen Versuche oder Studien habcn zu einem Ergebniss
gefiihrt, das in der seclisten liagatelle zu finden ist, die, mit
Ausnahme des Vor- und Xaclis})icls, fast aussehliesslich aus
dreitaktigcn llhythmen zusammcngesetzt ist.
205
Die EntwUrfe zur scchsten Bagatelle bieten wenig Be-
merkenswerthes. Das Vorspiel, das in seiner ersten Fassung
No. 6. Allegro
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der Doppelgriffe wegen etwas schwer zii spielen ist, erscheint
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crleiehtert und audcrs gewcndet. Das Zeichen der erlioliten
Octave im letzteren Entwurf ist nachti-aglicli beigcfiigt worden.
Beethoven scheint sieh w^iihreud des Sehreibens oder naeh dem-
selben eines Andern besonnen zu haben. Im Druck gesehiebt
die Hoherlegung an einer andern Stelle. Eine einzelu stebende
Skizze
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bringt eine nicbt benutzte Veranderung des Ilaupttbcmas.
206
Wir lassen die noch folgenden Arbeiten zu den Bagatellen
auf sich beruhen und machen einen Rtickblick.
Beethoven hat bei der Composition aneinander zu reihender
Stticke und auch im Verlauf einzelner Satze, wo verschiedene
Tonarten ohne Ueberleitung nacheinander bertihrt werden, auf
die Folge der Tonarten gesehen. Hin und wieder hat er die
Ordnung beobachtet, dass je zwei aufeinander folgende Ton-
arten abwechselnd eine kleine und eine grosse Terz zwischen
sich haben. Bei den Bagatellen Op. 126 ist, mit enharmonischer
Umdeutung einer Stufe (Ces = H) und mit Ausnahme der
ersten zwei Stticke, wo das naheliegende Verhaltniss des gleich-
stufigen Dur und Moll besteht, der Unterschied jedesmal eine
grosse Terz. Dass diese Ordnung eine absichtliche war kann
nicht bezweifelt werden. Das von Beethoven in der frtiher
verzeichneten Ueberschrift gebrauchte Wort Cyklus sagt es
deutlich, dass es auf eine Zusammengehorigkeit der StUcke
abgesehen war, und bei einer solcheu Zusammengehorigkeit
kann das Verhaltniss der Tonarten, in welchem die Stticke
stehen, nicht ausser Acht gelassen werden. Die Bagatellen
Op. 126 sind nicht, wie die Bagatellen Op. 33 oder Op. 119,
eine Zusaramenstellung innerlich und ausserlich nicht zusammen-
hangender, zu verschiedenen Zeiten entstandener Stticke, sondern
bilden eine in sich geschlossene Sammlung. Zur Einheit dieser
cyklischen Composition tragt die Einheit des Styles bei.
Wenn man die Stelle Takt 12 bis 9 vor Schluss der ersten
Bagatelle, wie sie im Entwurf lautet, mit der Fassung ver-
gleicht, die sie im Druck bekommen hat, so stellt sich heraus,
dass dort, im Entwurf, die von der linken Hand zu spielende
Gegenstimme sich in ihrer Bewegung der Melodie anschmiegt^
dabei regelmassig behandelte Intervalle bringt und fliessend ist,
hingegen hier, im Druck, die Stimmftihrung wohl selbstandiger
und ausgepragter, dabei aber nicht frei ist von unregelmassig
hchandelten Intervallen und von auf einem letzten schlechten
Taktglied eintretenden, die Bewegung aufhaltenden Synkopen.
Bei einer Vergleichung der Stelle Takt 17-fF..vor Schluss der
dritten Bagatelle, wie sie im Entwurf und wie sie im Druck
lautet, stellt sich heraus, dass dort die Melodie einfacher figurirt
207
ist, als hier, wo jede Melodienoie durch Wechselnoteii auf-
gehalten wird. Bei der vierten Bagatelle ergiebt sicli aus
einer Vergleichimg des Entwiirfs mit dem Druck, dass die
hier im zweiten Theil Takt 13 bis 31 vorkommende Stelle
ursprlinglich fehlte iind spater eingeftigt wurde. Nun sind
diese Stellen und noch mancbe andere vne sie im Druck er-
scbeinen, als solcbe zu bezeicbneu, in denen sich Eigenthilm-
licbkeiteu des spateren Styles Beethovens auspragen. Das
Ergebniss ist also, dass diese Eigenthtimlicbkeiten nicht der
ersten Conception angehoren, sondern aus spaterer Umbildung
hervorgegangen sind. Das Originelle im Sinne des Eigentbtim-
lieben ist bier nicbt das Originelle im Sinne des Ursprtinglieben.
In Betreff der Cbronologie ist Folgendes zu bemerken.
Die ersten Entwtirfe zu den Bagatellen erscbeinen bald nach
Entwtirfen zum Scblusscbor der neunten Sympbonie. Hieraus
ist zu sebliessen, dass die Bagatellen erst vorgenommen wurden,
als die Sympbonie in den Skizzen fertig war. Als die Zeit,
in der Beetboven an den Bagatellen arbeitete, ist frlibestens
die gegen Ende des Jabres 1823 anzunebmen. Spatestens in
der ersten Halfte des Jabres 1824 waren sie fertig.*)
Die Arbeit an den sechs Bagatellen wurde, als sie un-
gefabr so wcit geftibrt war, wie sie im Verlauf dieses Artikels
dargelegt wurde, durcb die zu einigen andern kleinen Stticken
unterbrocben. Diese Stlicke sind: das Bundeslied Op. 122, zu
dem sicb cine so anfangende Skizze
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*) Hiernach ist die Angabe des thematischen Verzeichnisses, die
Bagatellen seien im Anfang d. J. 1823 componirt, zu berichtigen. Schirui-
ler (Biogr. U, 44) lasst Op. 126 wahrend der Composition der zweiten
Messe entstehen. Er verwechselt Op. 126 mit Op. 119, wie denn die
Verwechslung dieser beiden Hefte in chronologischer Beziehung beinahe
stehend geworden ist.
208
mit einer Bemerkung
nur 2 Stimmen solo — lebhaft u. geschwind
findet, ein zweistimmiger Kanon »Te solo adoro« und ein flUchtig
hinge worfenes, wenn auch nicht schones oder musikalisch be-
deutendes, so doch launiges Stiick mit echt Beethoven'schen
ZUg-en.*)
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*) Wir geben das Stiick nach seiner urspriinglichen Fassung.
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Spater hat Beethoven den 1. Takt so
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stimme des 5. und die Unterstimme des 7. Taktes geandert. Diese
Variante lasst sich durchfiihren.
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Naeh diesen Entwtirfen kommen noeh drei Bemerkuugeu,
von deneu eine
Zapfenstreich mit einer blossen Trommel angefangen und
indem alles rennt dazwischen die Trommel immer starker.
Dies Stuck allein.
auf eine dramatisehe Seene geriehtet zu sein seheint. Die
zwei andern Bemerkungen sind anderwarts («Beethoveniana»
S. 33 f.) mitgetlieilt. Naeh diesen Bemerkuugen werden wieder
einzelne Stellen aus der 3. und G. Bagatelle vorgenommen.
14
xxn.
Skizzen zum zweiten Satz des Quartetts Op. 127.
Eine merkwlirdige Erscheinung bieten die Skizzen zum
Adagio des letzten Es-dur- Quartetts. Wollte man behaupten^
die dem Adagio zu Grunde liegende Melodie spreche in ihren
schonen Verhaltnissen, in ihrer Ruhe die Befriedigung ktinst-
lerischen Schaffens aus, sie sei ein unmittelbarer Herzenserguss-
und mtlsse das Werk eines Augenblickes sein: so wtirde man
dureh die Skizzen widerlegt werden. Die Melodie war eine
langsame Geburt, gewiss auch eine schwere; erst nach wieder-
holten und gleichsam stossweise erfolgten Ansatzen konnte sie
sicli der nachtliohen Umhlillung entwinden.
Wir stellen die wichtigsten Skizzen hier zusammen und
geben, um den Fortschritt der Arbeit beobachten zu konnen^
die Sei ten des Skizzenheftes an, in dem sie vorkommen. Sammt-
liche Skiizzen fallen ins Jahr 1824*).
(Seite 3)
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*) Vgl. den Artikel LVm.
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(S, 4)
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(8.5)
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217
Man sielit an diesen EntwUrfen, dass die aus hochstens
18 Takten besteliende Melodic stUckweise entstand, dass ihre
Glieder einzeln und nach und nach gefunden warden. Der
Anfang des Themas war, mit Ausnahme des Auftakts, bald
gefunden. Beethoven wiederliolt ilin, gleichsam wiederkauend,
in immer neuen Wendungen. Er versetzt ihn (Seite 5) in cine
anderc Takt- nnd Tonart, siiclit Nachalimungen, versncht das
gefundene Anfangsmotiv weiter zu flihren, und bei einer dicscr
versuchten Weiterfiihriingen (S. 7) kommen (in anderer Takt-
und Tonart) einige Stcllen aus dem zweiten Tlieil des Themas
zum Vorscliein, Die Fortsetzung des Anfangs des ersten Theils
aber ist noch nicht gefunden, Beethoven setzt wieder neu an,
entfernt sich, wie das auch frliher geschehen, von dem Ge-
fundenen, findet (S. 8) eine andere Fortsetzung des Anfangs
des ersten Theils, cinen neuen zweiten Theil, den Anfang eincs
dritten Theils (Minore) und dann, mit Ausnahme des Auftakts
(und in anderer Takt- und Tonart) den jctzigen zweiten Theil
des Themas. Nach noch einigen Versuchen wird zur urspriing-
lichcn Tonart zuriickgekehrt, und erst hier (S. 11) kommt der
dritte und vierte Takt des ersten Theils zum Vorscliein. Die
folgendcn Arbeiten sind zum Theil contrapunktischer Art.
Beethoven sucht oder versncht eine Gegenstimme mit obsti-
naten Terzcnschritten, Variationen u. s. w\, ])ei welchen Ver-
suchen dann auch das Thema vollstiindig erscheint.
Wenn in den Skizzen eine Stelle eine Ueberraschung
bieten kann, so wird es die Stelle sein, wo das anfangs in
As-dur aufgestcllte Motiv zum ersten Mai in C-diir und in
eincr andern Taktart auftritt. Man weiss nicht, was Beet-
hoven da wollte. Er folgt auf einmal ciner andern Spur. I\Iit
der Takt- und Tonart ist auch der Charakter ein anderer
gewordeu. Die mit dem Motiv angestcllten Versuche wiirden
unerkliirlich bleiben, wcnn nicht Beethoven, wie man mit
Sicherhcit annehmon kann, um diesclhe Zeit ein Stiick bc-
gonnen hiitte, in dem jenes Motiv den Vordergrund bildct und
dessen Ursprung wir in jeneu C-dur-Skizzen suchen. Das nicht
in alien Stimmen ausgefiihrte und unvollcndet gebliebcne Stiick
ist fiir vier Streichinstrumente und auf vier Systemen ge-
218
schrieben*) und lautet im Auszuge und auf weniger Systeme
zusammengedrangt wie folgt:
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Das Fragment mag in einem Anflug von muthwilliger
Lamie entstanden sein. Beethoven hat es schnell hingeworfeu
und manche Noten undeutlich geschrieben. Ftir die Richtig-
keit unserer Wiedergabe kann daher uicht durchweg einge-
standen werden. Das StUck ftillt im Manuscript beinahe ftinf
Seiten. Zwei vorhergehende Seiten enthalten Arbeiten zum
ersten Satz des Quartetts Op. 127. Das Fragment kann also
erst nach Beginn dieses Satzes geschrieben sein. Dass es erst
nach Beendigung des zwei ten Satzes, der spater entstand als
der erste, geschrieben wurde, ist unwahrscheinlich. Mit dem
Quartett in Es-dur bat das Fragment keinen innern Zuaammen-
hang, gehort aber zur (jeschichte desselben.
XXIII.
Vergriffene AUemanden.
Spiitestens i. J. 1814 erschieu bei L. Maisch in Wien eiu
Werk unter dem Titel: »6 Allemandes pour le Pianoforte avec
aceompagnement d'un Violou par Louis van Beethoven«. Die
Ausgabe ist vergriffen, das Werk nicht melir zu liaben. Die
Stticke sind unbedeutend; den Beethoven'scben Stempel trageu
sie nicht. Man konnte sic fur uneeht halteu, wenu niebt
Skizzen vorbanden wiiren, die fiir die Eclitbeit einiger von
ibnen eintreten; und wenn einige ecbt sind, so sind es alle.
Auf einem in der konigl. Bibliotliek zu Berlin befindlicben
Blatte begegnen wir mitten zwiscben Entwlirfen zu einem un-
bekannten Stlick flir Clavier und Geige
Entwiirfen zur 1. und 3. Allemandc
u. s. w.
u. s. w.
u. s. w.
222
und einigen Stellen aus der Scene und Arie »Ah perfido!«, von.
denen cine
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mit der gedruckten Form nicht tibereinstimmt. Am untern
Rande der ersten Seite ist bemerkt:
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Beethoven meint die Grafin von Claiy, der die Scene und
Arie gewidmet ist. Letztere wurde nach Angabe einer Ab-
schrift 1796 in Prag, wahrscheinlich aber schon 1795 in Wien
componirt. Aus dem Zusammentreffen der Stellen und Skizzen
geht hervor, dass die Allemanden um die namliche Zeit, also
1795 Oder 1796 componirt wurden. Man wird scbwerlich in-en,
wenn man annimmt, Beethoven habe die Allemanden und auch
das unbekannte Stlick ftir Clavier und Geige, vorausgesetzt,
dass es fertig wurde, nicht aus eigenem Antriebe, sondern aus
Gefalligkeit ftir irgend Jemanden geschrieben. Bemerken lasst
sich noch, dass der zuletzt mitgetheilte Entwurf zu jenem un-
bekannten Stttck einige Aehnlichkeit mit einem im ei-sten Satz
des Quartetts in B-dur Op. 18 Nr. 6 vorkommendcn Thema hat.
XXIV.
Ein unvollendetes Clavierconcert.
Beethoven hat, als sein Clavierconcert in Es-dur geschrieben
iind gedruckt war, noch ein Clavierconcert schreiben woUen.
Nicht nur sind zahlreiche Skizzen dazu vorhanden, sondem
Beethoven hat auch angefangen, den ersten Satz in Partiti^r
zu schreiben und hat denselben ziemlich weit fortgeftthrt. Die
vorhandenen Skizzen ftillen wenigstens 50 Seiten und fallen
in die Zeit zwischen Mitte 1814 und ungefabr Mai 1815.
Die Parti tur, von der ungefahr 30 Blatter vorhanden sind,
wurde spatestens im Juni 1815 angefangen. Das Concert
sollte so beginnen:
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Man kann bedauern, dass das Concert nicht vollendet
wurde. Es ist aber die Frage, ob wir die Sonate Op. 102 Nr, 2
Oder ein anderes Werk, das Beethoven nach Weglegung des
Concertes vornahm, besitzen wtirden, wenn er es vollendet hatte.
:^xv.
Aufzeichnungen zu einer Oper »Macbetli«.
Im Jahre 1808, wenu nieht schon friilier, trat Beethoven
mit dem Dichter H. J. von Collin wegen Abfassung eines
Operntextes »Macbeth« in Unterhaudlung-. Collin schrieb den
ersten Aiifzug nud liess ilm im »Wiener-Hof-Theater-Tasehen-
bnch auf das Jahr 1809« drucken. Da in der Eegel solche
Tascbenbilcber vor Einti'itt des Jahres, anf welches sie lauten,
ausgegeben werden, so mnss der Anfziig einige odcr mehrere
Monate vor Ende des Jahres 1808 fertig gewesen sein, und
Beethoven konnte ihn spiltestens nm dieselbe Zeit gesehrieben
in Hauden haben.
Dass Beethoven sieli mit dem Gedanken ))esehiiftigt hat,
die Musik zu »Maebeth« zu sehreiben, geht ans zwei auf ver-
schiedenen Blattern vorkommenden Aufzeiohnungen hervor
Auf einem in der konigl. Bibliothek zu Berlin befindlichen
Blatte steht eine abgebroehene Skizze,
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die wohl nur auf den Chor der Hexen bezogen werden kann,
mit dem Collin's erster Aufzug beginnt. Die Worte des Cliors
und die Uebersehrift lauten bei Collin so:
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226
Erster Aufti-itt.
Hekate. Chor der Hexen.
Chor.
Wo die wilden Stiinne toben,
Erst nach oben;
Jetzt schon imten
In dem bunten
Erdgewlihl !
Nimmer still!
Hiibiihuhu!
Rund heriim,
Um imd urn!
Blitze leuehten, Donner krachen;
Often gfihnt der Hollenrachen!
Eund heriim,
Um iind um!
Huhuhuliu !
Jener Skizze fol2:en unmittelbar Entwiirfe
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u. s. w.
zum Largo des Trios in D-dur Op. 70 Xr. 1. Diese Nachbar-
sehaft nnd Gleiclizeitigkeit, verbunden mit der Gleiehheit der
Tonart, legen die Annahme eiuer Association der Stimmungen
nahe. Ob nun Beethoven dureli eine vorhergegangene Lesung
des Operntextes und dureh den Gedanken an das grausen-
hafte Drama Sbaspcare's auf den geisterbaften Ton des Largos
gefiibrt werden konnte, oder ob das Umgekebrte der Fall
sein mocbte, mag scbwer zu entscbeiden sein. Das Trio in
D-dur wurde angefangen und beendigt im Jabre 1808. Jene
Aufzeicbnuug gehort also demselben Jabre an.
Die andere Aufzeiebnung
Overture Macbeth fdllt gleich in den Chor der Hexen ein
findet sicb auf einer Seite eines Blattes, das auf der andern
Scite Entwiirfe zu /.wei Nummern der »Euinen von Atben«
227
enthalt*). Die »Ruinen von Athen« wurdeu im Jahre 1811
componirt. Ob jene Aufzeichnung frtiher oder spater geschriebeu
wurde, lasst sich aus der Stellung- der Skizzen nicht erkenneu.
Viel Zeit kann nicht zwischen der Beschreibimg der einen
und der anderu Seite des Blattes hing-egangen sein. Berttck-
sichtigt man, dass Collin, der im Juli 1811 starb und den
Text unvollendet hinterliess**), deuselben wohl fertig gemacht
haben wUrde, wenn jBeethoven auf die Vollendung gedrungen
hatte, dass demnach das Project der Operncomposition nicht
lauge Bestand haben konnte, so darf man wohl aunehmen,
dass die Aufzeichnung in eine Zeit fiillt, iu der das Interesse
ftir die Oper noch rege war. Und diese Zeit kann derjenigen,
welcher die erste Aufzeichnung angehort, nicht fern gewesen sein.
*) Vgl. den Artikel XVH.
**) In einem Aufsatz iiber Collin und seine Werke, geschrieben
von dem Bruder Matth. v. Collin (H. J. von Collin's sammtliche Werke,
6. Band, S. 422, Wien 1814) heisst es: »Macbeth, den er gleichfalls fiir
Beethoven nach Shakspeare zu dichten iibernahm, ward in der Mittc
des zweiten Actes unvollendet liegen gelassen, weil er zu diister zu
werden drohte«.
15*
XXVI.
Eine unvollendete Symphonie.
Beethoven hat, bevor er seiue Symphonie in C-dur schrieb,
viel an einer andern Symphonie in C-dur gearbeitet. Nament-
lich linden sich viel Skizzeu zum ersten Satz derselben. Gewiss
Tv^aren auch andere Satze ins Auge gefasst. Es ist aber schwer,
aus den vielen, meistens auf einzelnen Blattern und Bogen vor-
kommenden unbekannten und unausgefiihrt gebliebenen Skizzen
die dazu bestimmten auszulesen. Die Skizzen zum ersten Satz
bieten an sich wenig Interesse. Das Bemerkenswertheste ist,
dass Beethoven auch hier ein gefundenes Thema wiedei'holt
verandert. Der erste Satz sollte einmal so.
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beginnen. Aehnlich geht cs bei spjiter vorkommenden Stellen
zu. Eine grossere Skizze ist iiberschrieben: »Zur Simfonie«,
was iiber die Bestiminun2: keinen Zvreifel liisst.
229
In chronologischer Hinsicht ist Folgendes zu bemerken.
Die verschiedenen Bogen iind Blatter, welche Arbeiten zum
Symphoniesatz enthalten, enthalten vorher: cine dem Unter-
richt bei Albrechtsberger angehorende Doppelfuge *) ; den ftlr
Clavier geschriebenen Anfang des dritten Satzes des Trios in
G-dur Op. 1 Nr. 2; Entwtirfe zu Contretanzen, von denen zwei
gedmckt sind (12 Contretanze, No. 3 und 4); eine Bemerkung,
HausknecM abends Wasser holen
aus der hervorgeht, dass die Skizzen nicht in die Bonner Zeit
fallen; einen Entwurf zu einem Eondo mit einem Anklang an
eine Stelle im Quartett in A-dur Op. 18 Nr. 5; eine Bemerkung,
Concerto in B dur Adagio in Ddur
aus der zu entnehmen ist, dass das Concert Op. 19 damals
noch nicht fertig war; zwischen und nach den Skizzen kommen
vor: eine Briefstelle,
ich hahe die Ehre schicke ihnen das Quintett, und sie
werden mich sehr verhinden, wenn sie es als ein unbe-
deutendes Geschenk von mir hetrachten, die einzige Be-
dingung, die ich ihnen machen muss, ist, es ja niemanden
sonst zu gehen —
die wahrscheinlich das Quintett in Es-dur Op. 4 betrifft; bci
Albrechtsberger geschriebene Uebungen im doppelten Contra-
punkt; Entwtirfe zur » Adelaide* und ein abgerissener Entwurf
zum zweiten Satz des Trios in G-dur Op. 1 Nr. 2.
Aus den Daten, welche sich an einige dieser getrennt
vorkommenden Stellen knflpfen, ergiebt sich, dass Beethoven
im Jahre 1794 und zu Anfang des Jahres 1795 an der Sym-
phonie gearbeitet hat. Dann hat er die Arbeit liegen lassen
und ist zur Composition der ersten Symphonie geschritten.
Wahrscheinlich war das Eine die Folge des Andern.
*) ^S^- »Beethoven's Studien« (Leipzig, Rieter-Biedermann) I, S. 202.
Der Verfasser hat hier einen Irrthum zu berichtigen. Er hat sich damals
durch die Aehnlichkeit der Anfangsthemen und einigev im Verlauf vor-
kommenden Stellen verleiten lassen, die Skizzen am angefiihrten Orte
auf den letzten Satz der ersten Symphonie zu beziehen.
XXVII.
Ein Skizzenbiicli aus dem Jahre 1800.
Dieses in der konigl. Bibliothek zu Berlin befindliche
Skizzenbuch besteht aus 93 Blattern in Querfolio mit 10 Noten-
zeilen aiif der Seite. Wie andere Skizzeubticher aus der friiheren
Zeit Beethoven's ist es buehbindermassig; gebunden, hat einen
festen Umschlag und ist, leere Stellen ausgenommen, durch-
gangig mit Tinte beschrieben. Es ist vollstandig erhalten und
befindet sich in dem Zustande, in dem es vou Beethoven zurtick-
gelegt wurde, gestattet also eine ununterbrochene Betrachtung
der Skizzen. Als die Zeit, in der es benutzt wurde, lasst sich
im weitesten Umfange die von Ende 1799 bis Anfang 1801
annehmen.
Zuerst (S. 1) erscheinen einige kleine, nicht zusammen-
gehorende Stellen: eine Melodie*),
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*) Die Tonart der Skizze ist Fis-dur. Beethoven's Vorzeichnung
ist nicht vollstandig. Man hat sich zwei Kreuze hinzuzudenken.
231
die spater ia anderer Tonart im letzteu Satz der Sonate fUr
Clavier uud Violine in F-dur Op. 24 verwendet wurde, und
eine Stelle
aus dem Anfaiig des dritten Theils des ersten Satzes des
Streichquartetts in F-diir Op. 18 Nr. 1, die walirscheinlich
hingeschrieben wurcle, als Beethoven mit der Ausarbeitung in
Partitur bescliaftigt war*).
Nun erselieiuen Entwiirfe, die sich langer fortspinnen.
Zuerst kommt die Fortsetzung der an einem anderen Orte
begonnenen Arbeit zur Sonate fiir Clavier und Violine in A-moll
Op. 23.**) Die Skizzen beziehen sieh auf alle drei Satze
und kommen schliesslich der gedruekten Form nalie, so dass
die Arbeit des Skizzirens hier als beendet zu betracbten ist.
Eine zum Schluss des ersten Satzes gehorende Skizze (S. 4)
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*) Beethoveu sclireibt am 1. Juni 1800 an seinen Freund Amenila:
»Dein Quartett gib ja nicht weiter, well ich es sehr umgearbeitet habe,
indem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiss^. Herr Ludwig
Nohl hat das in der Briefstelle gemeinte Exemplar in Russlaud entdeckt,
und nach seiner Angabe (»NeueZeitschrift fiir Musiko: vom 19. Januar 1872)
war das Quartett, welches Amenda erhalten hattc und welches also einer
Umarbeitung unterzogen wurde, das in F-dur. Die geschriebenenStimmen
zeigen die Ueberschrift »QuartettoNo.n« und das Datum »25tenJunil799«.
Wahrscheinlich gehort die im Skizzenbuch vorkomraende Stelle jener
Umarbeitung an.
'**) Vgl. den Artikel XLI.
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bringt eines der Thenieu (abwechselnd fttr Clavier imd Violine)
dreimal nacheiuauder in gleicher Lage und Tonart. In der
spater gewahlten Fassung ist diese Einformigkeit vermiedeu.
Dann (S. 14) kommeu Entwttrfe zur Sonate fiir Clavier
und Violine in F-diir Op. 24. Zuerst erscheinen die zwei
mittleren, spater die andern Satze. In einer abgebroclienen
Skizze (S. 17) zum ersteu Satz
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sieht die Anfaugsmelodie, wie sie vom 3. Takte an gefiihrt
ist, noch imbedeutend aus. Gleich darauf wird der Anfang
nochmals entworfeii,
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iind hier hat die Melodic die schlanke Get<talt gefunden, in
der wir sie kennen. Die letzte Skizze zeigt aber der ersten
f;:egeniiber in modulatorisclier Hiusicht eine Scliwiiclie. Die
Tonart des spjiter eintretcnden Seitensatzes wird darin zii friih
234
und zu viel, die Dominante dieser Tonart zu flUchtig bertthrt,
so dass das frische Eintreten des Seitensatzes darunter leidet.
In der gedruckten Fonn ist der Uebergang zum Seitensatz
geandert. Entlegenere Stufen werden aufgesucht, und wird
kurz vor Eintntt des Seitensatzes langer auf dessen Dominante
verweilt.
Die Melodie des zweiten Satzes ist (S. 14)
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in ihren Hauptzugen bald gefunden. Die in dcr Skizze an
gedeutete Basslage der Melodic und den angchangtcu zweiten
Theil hat Beethoven verworfen, erstere wohl deswegen, weil
die Melodie zu einer solchen Lage nicht geeignet erschieu.
Der dritte Satz, das Scherzo, ist urspriinglich (S. 14)
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hat das Stlick scinen neckischen Charakter erhalten.
Bald (S. 36) erscheint auch das Thema des letzten Satzes
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236
in seiner endgiltigen Tonart nnd in eiuev der gedruekten nahe
kommenden Fassuug. Dennoch hat Beethoven (S. 168)
u. s. w.
noch cine andere Fassung versucht.
Aus del- Stellung der bisher angeftthrten Skizzen geht
hervor, dass die Sonaten ftir Clavier und Violine in A-moU
nnd F-dur zum Theil gleichzeitig componirt wurden und dass
die in A-moU frliher angefangen nnd eher fertig wurde, als
die in F-dur. Es lag also nahe, dass, wie der Titel der
altesteu Originalausgabe zeigt, Beethoven sie unter einer Opus-
zahl heransgab, Jetzt haben sie verschiedene Opuszahlen.*)
An den vier Siltzen der Sonate Op. 24 wurde gleichzeitig
gearbeitet. Die Skizzen dazu zieheu sich fast bis zu Ende
(bis Seite 179) des Skizzeubuches fort und werden nnterbroehen
durch Arbeiten zu andern Compositionen und durch eiuige
unbekannte, ganz unbenutzt gebliebene Entwiirfe. Letztere
konnen iibergangen werden. Es kommen deren im ganzen
Skizzenbuche wenig vor. Die gleichzeitig mit der Sonate vor-
genommenen Compositionen sind: die Sonate ftir Clavier in
As-dur Op. 26, der erste Satz der zweiten Symphonie, das
Ballet »Die Geschopfe des Prometheus « und der 2. und 4. Satz
der Sonate flir Clavier in Es-dur Op. 27 Nr. 1. Diese Com-
positionen sind der Reihe nach vorzunehmen.
*) Die Souaten Op. 23 und 24 erschienen im October 1801 bei
T. Mollo u. Comp. in Wien unter dem Titel: »Deux Senates pour le
Piano-Forte avec un Violon« u. s. w. und unter der gemeinsamen Opus-
zaM »23«. Bald darauf wurden sie getrennt. Die Sonate in A -moll
behielt die alte Opuszabl, und die in F-dur erhielt die Opuszahl »24«,
welche Opuszahl der im namlichen Jabre erscbienene Clavierauszug des
Ballets »Die Gescb6t)fe des Prometbeus« abtreten musste. Der Grund
der Trennung war wobl der, dass die beiliegenden Violinstimmen in ver-
scbiedenem Format gestocben waren und dass die Verleger die Kosten
scbeuten, eine von den Stimmen umstecben zu lassen.
237
Die ersten zur Senate iu As-dur gehorenden Skizzeu be-
treffen den letzten Satz. Die erste Skizze (S. 21)
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liegenden Motiv und dem daraus gebildeten Gang, nichts, was
der gedruckten Form nabe kame. Ein etwas spater (S. 54)
folgender Entwurf stimmt im Anfang mit der gedruckten Foim
tiberein. Nun (S. 56) kommt eine Aufzeicbnung,
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wo die andern Siitze der Senate ins Spiel gebraclit werden, jener
angefangene letzte Satz abcr nicht, woraus zu sehliessen ist, dass
dieser letzte Satz anfanglich nicht als Sonateusatz gedaeht war,
sondern erst spater seine Bestimmung faud. Die Aufzeichnung
giebt zu ratben auf. Was bedeutet die Uebersehrift? Und wie soil
man die Gegenliberstellung zweier so verscbiedenavtiger Stttcke
deuteu, wie es der projectirte Trauermarseh — denn als etwas
Anderes kann man den Marsch in As-moll nicht nehmen —
und das skizzirte barenleierische Schlussstlick sind? Man ist
geneigt, der geplanten Souate eine aussere Veranlassung beizu-
legen. Die Uebersehrift »sulla morte d'un eroe«, welche der in
der Sonate Op. 26 stehende Trauermarseh bekommen hat, kann
uus nicht verleiten, in dem Entwurf ein Subject zu suchen,
das zu jener Uebersehrift stimmte; denn jener Marsch mit
seiner Uebersehrift war damals uoch nicht geschrieben. Mit
dem Buchstaben »M« in der Uebersehrift der Skizze kann
schwerlich ein Ding, ein Instrument u. dgl. gemeint sein.
239
Beethoven kauii dabei elier an eine Person, etwa an Moritz
Graf von Fries gedacht haben, dem die Sonaten Op. 23 und 24
gewidmet sind, und in diesem Falle kann das entworfene
Sttick ftir die am 15. October 1800 stattgefundene Vermjililung
des Graf en bestimmt gewesen sein.*) Doeh ist das eine schiere
Vermuthnug, eine Vevmuthung, bei der jede Sieherheit fehlt.
Jetzt werden die in der Aufzeiehnung augedeuteten Stttcke,
mit Ausnahme des letzten Sttiekes, das liegen bleibt, und mit
Einscbluss der mittleren Satze, die nun bald zum Vorschein
kommen, einzebi vorgenommen. Damit bcginut eigentlich erst
die Composition der Sonate.
Das Variationenthema findet bald seine endgiltige Form.
Nur der zweite Theil, der im Entwurf noch sebr kurz erseheint
und hauptsiicblicb aus dem Anfangsmotiv gebildet ist, seheint
einige Miihe gekostet zu baben. Spater kommen Variationeu.
Zum zweiten Satz seheint anfangs ein (S. 65) so
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(Des-dur) spricht nicht gegen eine solche Bestimmung. Beet-
hoven wiirde bier dasselbe Verhaltniss der Tonarten bcobachtet
haben, das audi andere Compositionen aufweiscn (z. B. das
Quartett in F-dur Op. 59 Nr. 1), wo ebenfalls, statt der iiblichcn
Haupttonart, die Tonart der Untcrdomiuante fiir das Intermezzo
gewilhlt ist. Spater (S. 158) erseheint der jetzige zweite Satz
in einer der gedruckten ziemlieh nahe kommcnden Fassunc:.
*) Ferdinand Paer schrieb fur die Vermahluug cine Cantatc, welehe
bei der Feier wmit vielem Boifall aufgeliihrt'^ wurde. (Vgl. Leipziger
Allg. Musik Zeitung vom 17. December 1800; Gerber's Ncucs Lexikon,
III, G35 ) Konntc Beethoven gut zuriiekbleiben ?
240
Die noch in den letzten Skizzen vom Drucli am meisteu ab-
weichende Stelle ist die vom 10. bis 12. Tal;t des zweiten Theils,
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welcher gegeniiber die jetzige Fassimg' als eine verbessernde
Variante evscbeint, zu der ein in der Skizze feblender Takt
Veranlassiing gegeben baben mag.
Der Trauermarscb bat erst nacb wiederbolten Ansatzen
seine endgiltige Form erbalten. Am langsamsten ist der zweite
Tbeil zum Vorscbein gekommen. Man siebt das an dieser
ersten Skizze (S. 57),
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cine ziendich j^eraiime Zeit spiiter gcschriebenen Skizze (S. 132),
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in Folge der Gleiclilieit der Abschnitte aus denqn er besteht,
etwas tiivial. In der aiigeliangten Variaute ist der zweitaktige
Rhytbmus zu eiuem viertaktigen erweitert, und ist damit jene
Eigenscbaft beseitigt worden.
Beim letzten Satz, dessen Anfangstakte lilngst fest standen,
ist die Weiterftibrung dieser Takte auf verscbiedene Art ver-
sucbt worden, bevor die jetzige Fassung fest gestellt war.
Einer der abweicbendsten spiiteren Entwiirfe ist dieser (S. 159).
243
Die Arbeit zuv Senate zieht sich bis (S. 180) ge^eii Ende
(les Skizzenbucbs fort, ist aber nieht ganz ziim Absehluss ge-
braebt worden. Sic wird also an einem andern Orte fort-
gesetzt iind beendigt worden sein. Aus der Stellung der
Skizzen ergiebt sicb, dass Beetboven aueh bier an alien vier
Satzen zngleicb und durcbeinander gearbeitet bat.
Nacli eiuer Mittbeilung Carl Czerny's soil Beetboven durcb
J. B. Cramer's drei Claviersonaten Op. 23 (As-dur, C-diir, A-moU),
die spatestens zu Anfang des Jabres 1800 erscbieneu und
damals Aufseben erregten, zur Composition des Finale der
Senate in As-dur angeregt worden sein. Diese Mittbeilung
ist glaublicb. j\[an darf jedoeb den Einfluss nicbt zu boeb
anscblagen. Es bandelt sicb nur um die freie Auffassung und
Annabme der Manier Cramer's, um die rastlose Beweglicbkeit
und Fortftibrung einer kleinen Figur, weloli figurative Manier
in kleinerer Form aucb in maneben Etiiden Cramer's wabrzu-
nebmen ist. In den genannten Sonaten Cramer's ist diese
Manier am meisten im letzten Satz der dritten Senate ausge-
pragt. Der Satz steht, wie der Beetboven'sebe, im |-Takt und
bewegt sieh, tbeils in der reebten, tbeils in der linken Hand,
immer in Secbzebntelnoten.
Anders verhiilt es sicb mit einer andern Mittbeilung.
Ferd. Ries sagt (Biogr, Notizen, S. 80): »Der Trauermarseb in
As -moll entstand aus den grossen Lobspriicben, womit der
Trauermarseb Paer's in dessen Oper Aebilles von den Freunden
Beetboven's aufgenommen wurde«. (Von anderer Seite wird
binzugefligt, Beetboven sei dureb einen in Paer's Marseb vor-
kommenden Paukenwirbel zur Nacbbildung angeregt worden.)
Diese Mittbeilung kann nicbt wabr sein, weil Beetboven's
Trauermarseb scbon vor Mitte 1800 angefangen war und
Paer's »Acbilles« erst am G. Juni 1801 zum ersten Mai in
Wien aufgefiibrt wurde.
Die Skizzen zum ersten Satz der Sympbonie in D-dur
erreicben die endgiltige Form niebt, kommen derselben jedoeb
im Ganzen so nabe, dass daraus auf vorbergegangene Arbeiten
zu scbliessen ist. Hier (S. 44)
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(ler Anfaiig eiiier Skizze /uni ersteii Allegro. Bei eiiier Ver-
.yleicliung mit der gedvuekten Fassung- wird man der letztereu
den Vovzui^ i*:eben mttssen. Man brauelit nur einige Stellen
zu betracliten. In der letzten Skizze wird das ans vier Takten
bestehende Haupttliema in verseliicdenen Lagen drcimal nacli-
cinander gebraeht. Im Druek erselieint das Tlioma vollstiindig-
nur zweimal, und dann wird das letzte Glied desselben zur
Weiterfiilirung benutzt. Diesc Vcrnieidung einer Wiederholung
triig-t z\ir ^lannigfaltigkeit bei. Voni 28. Tnkt an bringt die
Skizze ein ans Acbteluoteu besteliendes FigureuAverk. Ini Druek
wird da ein rliythmiseli ansgepr:lg-ter Gedankc verwendet, und
(lamit tritt an die Stelle jener Lockerheit eine einlieitlielie,
iibcrsiclitliclie Gliederung. ]ki der spiiter (Takt 39 f.) in der
Skizze Yorkonnnenden leeren Stelle liat man sicli das von den
lUasinstrumenten gebraehte und in A-dur eintretende Seiten-
tlieraa liinzn zu denken, das abcr, wie aus den tblgenden vier
'J'akten zu entnelimen ist, hier noeh nicht die endgiltige Fassung
crla'ngt haben Avird.
Inmitten diescr Symphonie-Skizzen finden sicli nut' den
oberen Zeilen einer Seite (S. 49) in Itcinschrift die crsten vier
Takte der Sonate patlietique. Ein Ergebniss ist darans niclit
zu Ziehen.
246
Bei Skizzirung der Prometheus - Musik (S. 73 bis 186)
muss Beethoven zwei Programme des Ballets, ein deutsehes
und ein italieuisches, in Handen geliabt habeu. Man sieht das
an mehreren langereu und ktirzcren Bemerkungen, die nur
solehen Vorlagen eutnommen sein konnen. Da das Programm
des Ballets verloren gegangen uad bis anf den heutigen Tag
nieht wieder zum Vorseheiu gekommen ist, so erseheint es
rathsam, diejenigen jener Bemerkungen hier aufzunehmeu,
welehe zur Kenntiiiss dor Beziehungen, welche die Mnsikstlieke
zum Programm hahen. beitragen konnen. Im Ganzen ist freilieh
wenig damit gewonnen, und erfahren -vvir aus ilmen nur, auf
welche Biihnenvorgange sieh drei odcr vier Stellcn der Beet-
hoven'schen Musik beziehcn. Mit Hiilfc anderer Mittel mng
sieh diese Zahl steigcrn lassen.*)
*) DicHandlung (nicbt das Programm) des Ballets ist nach einem
Werkc iiber S. Vigano (Commentarii della vita e delle opere core-
drammaticlie di Salvatore di Vigano — da Carlo Ritorni Reggiano —
Milano 1838) von Grandaur im Morgenblatt der »Bayerischen Zeitung«
vom 27. Marz 1867 veroffentlicht worden. Einen Abdruck findet man
in der Leipziger Allg. Musik. Zeitung vom 29. Mai 1867. Beethoven's
Musik und die veroffentlichte Handlung decken sieh nur zum Theil.
In letzterer folgt die tragische Scene Melpomenens dem Schafertanz
(Pastorale) Terpsichoreus und dem heroischen Tanz des Bacchus und
seiner Schaar; in jener und nach dem alten Theaterzettel geht die
Scene Melpomenens (in der Partitur ohne Zweifel Nr. 9) den genannten
Tanzen (Partitur Nr. 10 bis 12) vorher. In der Handlung kommt Euterpe
vor; auf dem Theaterzettel ist sie nicht genannt u. s. w. Ungeachtet
dieser Abweichungen bietet die Handlung manche sichere Anhaltspunkte.
Die scenische Bestimmun* einiger der letzten Musikstiicke ist durch
Ueberschrif'ten , welche in einer in der Hofbibliothek zu Wien auf-
bew^ahrten alten Partitur-Abschrift vorkommen, sichergestellt. Nr. II ist
iiberschrieben: »Coro di Gioja« (Darsteller des Bacchus); Nr. 12: »Solo
di Gioja«; Nr. 13: »Groteski. Terzettino«; Nr. 14. »Solo della Sigra
Casentini* (Darstellerin der Tochter des Prometheus); Nr. 15: »Coro di
Vigano* (Darsteller des Sohnes des Prometheus). Im alten gedrucktcn
Clavierauszug ist die Introduction (Part. S. 31) iiberschrieben: 5>La
Tempesta«.
Das Ballet sollte (vgl. Leipziger Allg. Musik. Zeitung vom 15. Sep-
tember 1869) zuerst untcr dem Titel »Die Menschen des Prometheus « am
21. Marz 1801 in Wien aufgefiihrt werden. Der Auffvihrung scheineu sieh
aber Hindernisse entgegengestellt zu haben, denn die erste Auffiihrung
247
Beethoveu entwirft (S. 73) die Scene zu Anfang des Ballets,
wo die Kinder (»Statuen«) des Prometheus naoh ihrer Beriihrung
niit der atberisolien Flamme Leben uud Bewegung- hekOmmen
und Prometheus dieses sieht, wie folgt.
1. Die zwei S. gehn langsam iiher die Biihne aus dew
Hintergrund.
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Feld, und gerdth in Entzilcken, wie er seinen Plan so gut
gelingen sieht, und freut sich hieritber unaussprechlich,
steht auf und icinkt den Kindern, stille zu stehen.
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fand erst am 28. Marz 1801 statt. Der Theaterzettel dieser Auffiihrung ist
in Thayer's Chronologiscbem Verzeichniss (S. 39) abgedruckt zu finden.
Beachtenswerthe Berichte iiber die Auffiihrung bringt die »Zeitung fiir
die elegante Welt« vom 19. Mai 1801 und das » Journal des Luxus und
der Moden«, Bd. 16, S. 303. Im Jahre 1801 wurde das Ballet noch
15 Mai gegeben.
Im Jahre 1813 kam in Mailand und spater in Wien ein grosseres
Ballet »Prometeo«, ebenfalls von Vigano und mit theilweiser Musik von
Beethoven zur Auffiihrung. Die gedruckten Programme sind vorbanden,
sind aber auf Beethoven's Promethcus-Musik nicht anzuwenden..
248
Beetlio\^eii hat spiiter beide Stellen geandert. Die erste
hat in ihrer spiitevn Fassung (Breitkopf u. Hiirtel'sche Partitur,
S. 35, Takt 1 ff.) etwas von ihrem frtiheren Khythmus ])ehalten.
Die anderc wird spilter (S. 186) so (in Es-diir)
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cntwoifeu, luid diesc Fassnn^- ist in anderer Tonart nud mit
einigen andern Aendenuiiren in die Partitur (S. 30, Takt 16 ft'.)
iibergegang-cn.
Auf die niichste Xiimmer, wo Prometheus iiber die Stumpf-
lieit seiner Geschopfe betriiht und aufgebracht wird, beziehen
sich folgcnde mit der Partitur (S. 40 bis 43) nicht iiberein-
stimmende Entwiirfe.
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249
III einem l^jntwuil' zur ersteu Scene de.s zweiten. Actes,
wo PvoDietheus auf dem Parnass seine Kinder vorfUliit, kommt
folg-ende rait der g-edrnckten Fassuni^: (Part. S. 48) iiberein-
stimmende Stello vor.
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Die Skizzcn zum Ballet erstrecken sich auf die meisten
Nuniniern, evieiehen aber nicht iiberall die endgiltig'e Form.
Die Ouverture fehlt. Daraus ist zu schliessen, dass die Arbeit
an einem andern Orte fortgesetzt und beendigt wurde.
Wahrend Beetlioven am Ballet arbeitete, wurden frtther
begonnene Arbeiten fortgesetzt, neue angefangen. Fortgesetzt
wurde die Arbeit zu den Sonaten in F-dur Op. 24 und in
As-dur Op. 20. Angefangen wurde der 2. und 4. Satz der
Sonate in Es-dnv 0]). 27 Nr. 1 uud die Bagatelle Op. 33 ^^r. 7.
Hier (S. 138)
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der erste Entwurf zum zweiten, hier (S. 138)
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der Anfang des ersten Entwurfs zum letzten Satz der Sonate
in Es-dur, und hier (S. 183)
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der Anfang des Entwurfs zur erwahnten Bagatelle, die hier
als Menuett conoipirt ist.
251
Die iiii ►Skizzenbucli bcviihrteii und in (lev aiigeiionnneiu'ii
Zeit von Ende 1799 l)is Anfaiiir 1801 gaiiz oder 'mm Thcil
fertijr ?:ewordenen und an.ccfangcnen Compositionen sind dcr
Eeihe nacli:
Sonate fiir Claviei- iiiid Violine in A-moll Op. 23,
„ ., , „ „ F-dur Op. 24,
ersterSatz der zweiten Symplionie (nicht g:anz beendigt),
IJallet »DieGesch6pfe desPrometlieus« (niclitvollstjindij:),
zweiter iiiid letzter Satz dcr Sonate flir Clavier in Es-dnr
Op. 27 Nr. 1 (niclit bcendigt) nnd
l'»apitelle fiir Clavier Op. ;53 Xr. 9 (ei-ster Entwni-f).
xxvm.
Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1808.
Dasselbe war vov demGebranch bucbbindenniissig gebunden,
liat einen alten blauen Umscblag: und ist in Queifonnat. Dcr
friiliere Besitzer war Gassner in Carlsrube, der es, nacb eincr
aiif dem Umschlag" stehenden Bcmerkung, 1842 von Anton
Graffer in Wien erworben batte. Es entbiilt grosstentbeils
Arbeiten znr Pastoral-Sympbonie; alle Siitze desWerkes werden
darin beriihrt. Es bestebt g-egeuwartig aus 59 mit Tinte be-
sehriebenen Blattern mit 16 Noteuzeilen auf jeder Seite, hattc
aber nrspriinglicb 87 oder 88 Blatter. An 15 verscbiedenen
Stellen sind 28 oder 29 Blatter, also ungefabr ein Drittel
des urspriinglichen Bestandes, berausgescbnitten worden. Wer
den Vandalisnuis veriibte, ist nicbt bekannt. Dass Beethoven
die Blatter nicbt lieransgescbnitten babe, gebt aus einer spater
von fremder Hand unternommenen, jetzt unricbtigen Foliirung
bervor. .Sell)stverstandlicb liisst sicb bei solcber Bescbaffenbeit
das Entstebcn und allmablicbe Heranwacbsen eines Satzes mit
Sicberbeit nicbt beobacbten.
Die ersten vier Blatter sind vollstaudig erlialten. Dann
kommt die eiste Unterbrecbung. In der Mitte des oberen
Bandes der ersten Seite stebt die Jabreszahl »1808«. Das
►Skizzeubucb wurde also i. J. 1808 in Angriff genommen. Es
kann aber nicbt das ganze Jabr bindurcb gebrancbt worden
sein. Da es nocb ein anderes Skizzenbucb giebt, welches
gauz oder grosstentheils der zweiteu Halfte des Jahres 1808
angehort, so liisst sicb das vorliegende entweder ganz oder
seinem grossten Theil nacb der ersten Halfte des genannten
253
Jahies zuweisen. Die Skizzen widersprcclicii diescr Aii-
nahme nicht.
Zuerst ersclieincii Skizzeu ziim ersten Satz der Pastoral-
Syniphonic. Der Anfan^ des Satzes, wie er li'cdriiekt ist, ist
gefimden. Ueberliaiipt zcigt sieli die Arbeit zii diescm Satz
sehr vorgescliritten und tlieils der gedruektcn Form ualic
kommend. tlieils damit iibereinstimmend. Sic muss also an
einem nndern Orte bcgoiiueii wordcn sein. Der zweitc Satz
erseheint in den ersten Skizzen noeh aiif der ersten Stule
seines Werdens, niiliert sick al)er bei fortgesetzter Arbeit der
endgiltigeu Form und stimrat sehliesslieh damit iibcrein. Das-
selbe ist von alien folgcndcn Satzen zu sagen. Ob von diesen
Sjitzeii der zweite und drittc ira Skizzenl)uche begonuen wurden,
muss dahingestellt bleiben. Bci den zwei letzten Satzen scheint
das der Fall zu sein. Ein Theil der A^orkommenden Skizzeu
und Bemerkungcn wird anderwfirts mitgetlicilt.*)
Zwisclien den ersten Entwiirfen zum letzten Satz der
Symplionie findeu sieli zwei mit dem Drnek iibcreinstimmende
Stelleu aus dem ersten Satz der Senate t'lir Pianoforte und
Violoncell in A-dur 0]). G9. In der Breitkopf u. Hnrtel'schen
Ausgabe (Gesammtausgabe) sind es die Stcllen Seite 2 Takt 13
bis 21. und Seite 7 Takt 18 bis Seite 8 Takt H. Jedocli
stelit nur die Clavievstimnie da. Obne Zwcifel wiirden die
Stellen wiihrend der Anfertigung der Reinsehrift der Sonate
hingesehrieben. Zwiseheu spatcren Skizzen zum letzten Satz
der Symphonie ersclieinen, ausser einem liegengebliebenen Ent-
wurf zu einem »Conccrto<; in F-moll, Ansiitze zum Finale des
Trios in Es-dur Op. 70 Xr. 2. Es scheint, dass von den zwei
Trios Op. 70 dieser Satz zuerst angefangen wurde. Nacli
lieendigung der Symphonic -wurden die I'rios allein vorge-
nonniicn. Zuerst ^Yaehseu der Keihe nach die drei Siitzc des
Trios in l)-dnr (Oj). 70 Nr. 1) hcran. Dann konimt ein Entwurf
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zum dritten Satz des 'JTi-ios in Es-dur. Wie man sieht, ist diescr
Satzals Menuett bezeichnet. Mit EntwUrfen zum letzten Satz
in D-dur schliesst das Skizzenbuch. Ob auch die ersten zwei
Satze des Trios in Es-dur ini Skizzenbuclie angefangeu wurden,
lasst sich nicht sagen, da zwischen den ausschliesslich die
l)eiden Trios betreifendeu Entwiirfeu an drei Stellen Blatter,
welche tiber jenen Punkt Auskunft gebeu konnten, heraus-
geschnitten sind.
Aus alien vorkonimcuden Skizzen ergiebt sich, dass Beet-
hoven gleichzeitig an den vier ersten Satzen und gleichzeitig
an den zwei letzten Satzen der Pastoral-Symphonie gearbeitet
hat, dass jedoch alle Satze der Symphonie in der Reihe heran-
wuchsen und fertig wurden, in der sie gedruckt sind. Fernor
ergiebt sich, dass wahrend der Composition der Pastoral-
Symphonie die Sonate Op. 69 (weuigstens der crste Satz) ])e-
endigt und die Trios Op. 70 angefangen wurden. Letztere,
die Trios, waren im December 1808 in Reinschrift fertig.
Die im Skizzenbuch berlihrten, theils der Vollendnng, theils
der Skizzirung nacli in die angenommenc Zeit (1. Halfte
des Jahres 1808) zn setzenden Compositionen sind also der
Reihe nach:
die Sonate flir Pianoforte und Violoncell in A-dur Op. 69,
die Pastoral-Symphonie (Op. 68) und
die zwei Trios in D-dur und Es-dur Op. 70 Nr. 1 und 2.
XXIX.
Skizzen aus dem Jahre 1809.
Wir benutzeu hier eiue an verschiedenen Orten sich be-
findende Anzahl von Skizzenblattern, welche sammtlich dem
Jahre 1809 angehoren iind die sich mit Sicherheit in eine
chronologische Ordnung bringen lassen, bei welcher Ordnimg
jedoch von chronologischer Vollstandigkeit abgesehen werden
muss, da hier oder dort Blatter fehlen konnen und wirklich
fehlen. Ihrer Beschaffenheit nach sind die vorhandenen Blatter
in zwei Abtheilimgcn vorzulegen. Die erste Abtheilung besteht
aus 8 Bogen und 2 losen Blattern in Querformat, die ursprting-
lich zu einem Skizzenbuch gehort haben, also als Ueberbleibsel
eines solehen zu betraehten sind.*) Die andere Abtheilung be-
steht aus 27 ineinander liegenden, zusammengehorenden Bogen
in Querformat.**) Man kann diese Abtheilung als ein flir
sich bestehendes Skizzenheft betraehten, das nur an den
ausseren Enden Spuren einer Ltickenhaftigkeit oder UnvoU-
standigkeit zeigt. Als die genauere Zeit, welcher das ge-
sammte Material angehort, lasst sich die von ungefahr Februar
bis October 1809 bestimmen. Wir nehmen die Blatter in ihrer
chronologischen Folge vor.
Erste Abtheilung. Die meisten Skizzen betrefifen den erstcn
Satz des Concertes in Es-dur Op. 73. Sie kommen theils der
*) Besitzer der Sammlung ist Carl Meinert in Dessau.
**) In Wirklichkeit liegen die Bogen anders. Ein Bogen war friiher
bei G. Petter in Wien, und 26 Bogen befinden sich, in zwei Lagen von
2 und 24 Bogen getrennt, in der konigl. Bibliothek zu Berlin.
256
gedruckteu Foiin nahe, theils stimmen sie damit Uberein.
Zwischen diesen Skizzen kommen ausser einigen un1)ekanntcn
Stiicken vor: Entwtirfe ziim zweiten Satz desselbeu Concertos,
ein aiif den dritten Satz des Concertes zn bezieliender Ansatz
iind EntAViirfe zu einem Mavscli in F-dur. Aus der Stellung
und Beschaffenheit der Skizzen ergiebt sich, dass die zwei
letzten Satze des Concertes angefangen wurden, als die Arbeit
zum ersten Satz scbon weit gediehen war, und dass der Marsch
wahrend der Composition des ersten Satzes des Concertes
entstand.
Die Entwtirfe zum zweiten Satz des Concertes sind nur
auf die Bildung des Themas gerichtct. Obnc Zweifel baben
wir bier die ersten Entwiirfe zu genanntem Satz vor uus. Die
Arbeit beginnt mit einigen abgebrocbenen Skizzen, die von
einander versebieden und von der endgiltigen Fassung gleicb
weit entfernt sind. Hier ist der erste Entwurf (in C-dnr),
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bier der zweitc (in H-dur)
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und bier der drittc Entwurf.
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Man wird ])emerkcn, dass in diesen Skizzen ein oder
zwei an die endgiltige Fassung erinnerndc Motive vcriindert
"sviederkebren. Bald nacb diesen Ansfltzen ersclicint ein Ent-
wurf mit drei Yarianten,
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iu dem die bekaunte Melodic stiickweise mid uacli drei- odev
viernialigem Ansetzeii vollstfindig ziim Vorsehein kommt. Bei
einer Vergleichung; mit dem Druck maclit sicli iu der zweiteu
Variante dieses Entwiirfs die riclitige Scliveihiing der 2. Note
im 7. Takt des Themas (fisis statt g) bemerkbar.
Der an den Schliiss des zweiten Satzes ankniipfende An-
satz ziim Anfang des dritten Satzes des Concertcs
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ist undeutlich geschrieben iind niclit gauz Icsbar, mag aber
ill seiner Zweifelliaftigkeit docli zuni Bewcise dicneii, dass das
Thema des Satzes erst im Werdeu ])egriffcii war.
Beim Marseli wiederliolt sicli die Erseheinung, dass aueh
bei kleinen Gelegenlieitscompositionen die scldiesslieh gewilldtc
Form niclit im ersten Anlauf gcfundcn wurde.*) Zucrst wird
cin Thema (in Es-dur) anfgestellt,
*) In einer schwerlich von Beethoven lieiTiibrenden Bearbcitunj.
imd mit der Bezeichnung »York'schen Corps 1813 '( ist der Marscli go
drnckt erscliieueu bei Schlesingor in Berlin.
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das gar keiuc Aclinliehkeit mit dem letztwillig gewahltcn hat.
Dasselbc ist von diesem Thema (in F-dur)
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achten. Erst nach diesen und and^ru Ansatzen erscheint
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cin mit jener Fassung im Wesentliehen libereinstimmender
Entwurf.
Besagter Marsch hat seine kurze Geschichte. Geschrieben
wurde er urspriinglich ftir Erzherzog Anton. Dann bekam ihn
die bohmische Landwehr. Das ist aus dem Autograph zu
ersehen. Dasselbe hatte anfangs die Ueberschrift: »Marcia —
Da Beethoven — Fttr S. K. Hoheit den Erzherzog Anton 1809.«
259
Spater hat Beethoven einia:c von diesen Woiteiu ausiadirt, so
dass jetzt zu lesen ist: »Mareia (No. I) — Da Beethoven —
Ftir die bohmische Landwehr 1809«.*) Im Jahre 1810 wurde
Beethoven ersueht, zu einem CaiTOUssel die Musik zu sehieihen **)
Dazu wurde, ausser einem andeni, ebenfalls fiUher eomponiiten,
der obige Marseli gewahlt, und nur die Instrumentiruug wurde
geandert. Eine Absehrift zeigt die Uebersehrift: »Zwei Marsehe,
fttr Militair-Musik, verfasst zum Carroussel an dem glorreiehen
Namens-Feste I. k. k. Maj. Maria Ludovika in dem k. k. Schloss-
garten zu Laxenburg, von L. van Beetlioven«. Spater (wahr-
scheinlich 1822) hat Beethoven dem Marseh eiu Trio beigefttgt,
die Listrumentirung wieder geilndert und die Uebersclirift:
»Zapfenstreieh No. 1« gewahlt. In dieser Gestalt sollte er
herauskommen. Im Jahre 1822 wurde er mit andern Miirsehen
einigen Verlegern angeboten.***) Da sieht man doch, dass es
Beethoven verstand, seine Werke nutzbar zu niaehen.
*) Das in der mitgetheilten Uebersehrift »No. I« hat Beethoveu
spater (wahrscheinlich 1822) beigefiigt. — Eine Absehrift zeigt die
Uebersehrift: »Marsch fiir S. K. Hoheit den Erzherzog Anton von Ludwig
van Beethoven 1809.« — Dass, wie irgend wo behauptet wird, der Erz-
herzog Anton die bohmische Landwehr befehligte, ist falsch. Erzherzog
Anton hatte mit der bohmischen Landwehr nichts zu thun. Die zwei
verschiedenen Ueberschriften des Marsches sind also nicht identisch.
Erzherzog Anton, geboreu 1779 und ein jiingerer Bruder des Ei'zherzogs
Rudolf, war seit 1804 Hochmeister des deutschen Ordens und als solcher
auch Inhaber des Hoch- und Deutschmeister- Regiments. Im Sommer
wohnte er meistens in Baden bei Wien. Ob nun der Marseh fiir das
Regiment, dessen Inhaber er war, oder fiir die Badener Curcapelle
bestimmt war, muss dahingestellt bleiben.
**) Beethoven schreibt einmal an Erzherzog Rudolf: »Die verlangte
Pferde-Musik wird mit dem schnellsten Galopp bei Euer Kaiserl. Hoheit
anlangen.« Damit ist obige Musik gemeiut. Der Brief, in dem die
Stelle vorkommt, fallt ins Jahr 1810, uicht, wie Kochel (83 Briefe, Nr. 15)
meint, ins Jahr 1814.
***) Beethoven schreibt am 5. Juni 1822 an Peters in Leipzig n. A.:
»Von Instrumentalmusik ware noch Folgemles: .... 4 militarische
Marsehe mit tiirkischer Musik. « Am V3. September 1822 schreibt er:
»Ich wiirde Ihnen diese kleinen Sachen schon ^reschickt haben , jedoch
sind unter den Marschen einige, zu welcheu ich neue Trios bestimmt
habe.A Im Februar 1823 schreibt er: »Ich melde Ihnen, dass vorigen
17-
260
Wir nehmeu nun die audere Abtheiluug der Skizzen vor.
Zuerst erscheineu der Ivcilic nacli fS. 1 bis 34) Entwiirfe
zum ersten, zweiten
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Sonnabend .... eiu Zapfenstreich (tiirkischo, Musik) statt Marsch ab-
gegangen ist. Icli hielt fiir besser, Ihuen statt 4 Miirschen 3 Zapfen-
streiche uud einen Marsch zu gebeu.« An Schott in Mainz wird am
7. Mai 1825 geschrieben: »Von geringern AVerken hatte ich 4 gelegentlich
geschriebene Marsche fiir ganze tiirkischc Musik nebst eiuera Gratulations-
memiett. Das Honorar ware 25 44^ in Gold.*
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Die Skizzen zum ersten imd zweiten Satz zeigen von
Anfang an eine vorgeschrittene Arbeit. Die meisten Skizzen
betreffen den letzten Satz, der hier allmiihlich seine endgiltige
Form erlangt. Die eben mitgetheilte Skizze ist eine der ersten
und mag den Standpunkt der Arbeit bei ihrera Anfang be-
zeichncn.
Zwischen den Skizzen zum Concert finden sich (S. 1
und 13) zwei Briefstellen und (S. 13) Ansatze zur Composition
eines patriotischen Liedes.
Die zwei Briefstellen, von denen die erste so.
Was konnen sie noch mehr verlangen — sie liaben von
mir den Bedienten fur A en Herrn erhalten — [durch-
sti'ichen: sind sie noch nichf schadlos] Welcher Ersatz ! ! ! ! !
Welch herrlicher Tausch ! ! ! !
die andere so lautet,
Beethoven ist kein Bedienter — Sie wollten einen Bedienten
den hdben sie mm —
sind auf einen Streit zu beziehen, den Beethoven mit der
Grafin Erdody wegen seines Bedienten hatte, den die Grafin,
262
bei der Beethoven damals (in den ersten Monaten des Jalires 1809
und frtiher) wohnte, durcli Gcsclienke verwohnt liatte.*)
Das erwahnte patriotisclie Lied ist das Collin'sche Wehr-
mannslied »Oesterreich iiber Allcs« (Wenn cs nur will, ist
immer Oesterreich iiber Alles! u. s. w.). Die Skizzen dazu,
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denen bald (S. 35) Entwurfe zu einem andeni Gelegenheits-
sttick folgen,
auf die Schlacht Juhelgesang
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Angriff
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Sieg
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fallen in eine bewegte Zeit, in die Zeit der Kriegserklarung
Oesterreichs an Frankreich. Auf Grund der Daten, welche
*) Dass Beethoven einen Brief solchen Inhalts geschrieben und
abgeschickt habe, ist nicht bekannt. An Zmeskall schreibt er in einem
Briefe ohne Datum: »Ich iiberlasse Ihnen ganz, die Sache mit meinem
Bedienten auszumachen, nur muss die Grafiu Erdody auch nicht den
raindesten Einfluss auf ihn haben. Sie hat ihm, wie sie sagt, 25 fl.
geschenkt und monatlich 5 fl. gegeben, bloss damit er bei mir
bleiben soll.« Am 7. Marz 1809 schreibt Beethoven u. A. an Zmeskall:
"Diese Geschichte [mit dem Bedienten] ist wenigstens 3 Monathe alt.«
Dass Beethoven schon im November 1808 bei der Grafin Erdody wohnte,
erfahren wir aus Reichardt's Briefen (I. 167).
263
sieh an einige Ereignisse kntipfen, konnen jene Skizzen iiur
im Marz oder April 1809 gesehrieben worden sein.*)
Beethoven, der wahrend der osteiTeiehisehcn Riistungen,
wahrend der Niederlage Oesterreiehs and der Besetzung Wiens
durch die Franzosen in Wien war, konnte sieh den Eindriieken
der Ereignisse und der Bewegimg, welehe sie hervorbraehten,
nieht entziehen.**) Er wurde von anhaltendem, auf ein festes
Ziel gerichteten Arbeiten und Sehaifen abgelenkt. Jene Skizzen
sind unter dem immittelbaren Einfluss der Umgebung entstanden,
und die Erscheinungen, welehe die nun folgenden Blatter l)ieten,
legen Zeugniss daflir ab, dass Beethoven uicht die Sammlung
und innere Ruhe zur Fortsetzung der gewohnten Thatigkeit
und zur Ausftihrung grosserer Werke fand. Die folgenden
Blatter zeigen, mit Ausnahme der Arbeit zii einem Sonaten-
satz, der, naeh der Anzahl und Besehaffenheit der Skizzen zu
urtheilen, schnell zu Stande kam, keine fortlaufeuden grosseren
Entwiirfe, sondern sind angeftillt theils mit uuausgefiihrt liegen-
gebliebenen Entwtiifen, theils mit theoretisehen Beispielen und
Uebungen, theils mit Bemerkungen versehiedener Art. Als die
Zeit, in der diese Stockung der Compositionsthiitigkeit am
meisten zu bemerken ist, lassen sieh die mittleren zwei oder
*) H. J. von Collin's Lieder Oesterreichischer Wehrmanner wurdeu
bei Beginn des Krieges mit Musik von Joseph Weigl iind Gyrowetz an
offentlicheu Orten in Wien gesungen. Bei dem Liede »Oesterreich iiber
Alle3«, das mit andern von Weigl componirten Liedem am 28. Marz 1809
im grossen Redouten-Saal gesungen wurde, stieg, wie Reichardt (Ver-
traute Briefe, 11. 85) mittheilt, »der Enthusiasm aufs h6chste«r. Collin
sagt im Anhang seiuer Gedichte, dass die Landwehrlieder kurz vor Aus-
bruch des Krieges i. J. 1809 gedichtet worden seien.
**) Ferd. Ries (Biogr. Not. S. 121): «Bei der kurzeu Beschiessung
Wiens durch die Franzosen im Jahre 1809 war Beethoven sehr angstlich;
er brachte die meiste Zeit in einem Keller bei seinem Bruder Caspar
zu.« Das war in der Nacht vom 11. zum 12. Mai 1809. Es ist vielleicht
nicbt unnothig, bier zu bemerken, dass die Kriegserklaning Oesterreiehs
am 9. April erfolgte, dass nach den fUr Oesterreich ungliicklichen
Schlachten bei Abensberg, Eckmiihl u. s. w. die Franzosen Ende April
in Oesterreich und am 9. Mai in die Vorstadte Wiens eindrangen, dass
die Schlacht bei Aspem und Esslingen am 21. und 22. Mai und die bei
Wagram am 5. und 6. Juli geschlagen wurde. Am 14. October 1809
wurde der Wiener Friede geschlossen.
264
(Irei Mouate des g-eiiannten Jahres bezeichnen. Beethoven hat
(liese Zeit grosstentheils zu einev andern Arbeit beuutzt.*)
Es folgen nun (S. 36 bis 40) Entwiirfe zum ersteu Satz
der Sonate in Es-dnr Op. 81 a, die wir iibergehen, weil sie
bereits an eineni andern Orte beschrieben sind.**) Dann er-
crscheinen (S. 41 u. 42) liegengebliebene Entwiirfe
und (S. 42) einige Denierkungen. Aus einer dieser Bemerkungen
gleich nach der Arie im Oratorhim von Jesus muss ein
neues Clior einfallen — Treitschke — kaun Bernliard Musik
geht hervor, dass Beethoven vorhatte, in das damals noch nicht
erschienene Oratorium »Christus am Oelberg« naeli der ersten
Arie einen Chor einzulegen. Friedrich Treitschke oder Carl
J>ernhard soUte den Text dazu machen. Es ist nicht dazu
gekommen. Es folgen weiter: (S. 42) zwei Kanons von
Friedemann Bach aus Kirnberger's »Knnst des reinen Satzes«
(II, 2, S. 226 f.) mit versuchter Auflosung des ersten Kanons
und (S. 43) Notizen zu einem Briefe an Breitkopf & Hartel
in Leipzig, betreffend das damals im Erscheinen begriffene
Trio in Es-dur Op. 70 Nr. 2.***) Beethoven sehreibt:
ich erinnere mich nicht, dass ich [zu Anfang des Trios]
den (^ icollte sondern C — nach dem 2hundertsten Takt
muss im Violoncell und Violin so heissen xoie hier [es
*) Siehe des Verfassers »Beethoveniana« S. 160 f.
**) Siehe den Artikel XIH.
***) Der Brief, deu Beethoven gewiss geschriebeu und nach Leipzig"
geschickt hat, scheiut verloreu gegangeu zu sein. Das Trio erschien im
August 1809. Am 4. Marz 1809 gab Beethoven den Verlegern Titel
mid Widmung an.
265
folgeii zwei Takte aus dem letzten Satz des Trios*)]
nicht aber ivie hier [folgen dieselben zwei Takte, aber
mit andern Noten ftir Violoncell imd Violine] wenn es
so tvie hier stande war es nicht recht, sondern — Ich
erinnere mich nicht oh sich dieser Fehler nicht in die
Partitur die sie h'dben eingeschlichen hat wenigstens war
er in den ahgeschriebenen Stimmen — sollte sich ein ritar-
dando befinden, so lassen sie solches gleich ausstreichen**)
Zuletzt kommt eine Stelle aus dem letzten Satz init sonder-
barem Fingersatz.
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Daun kommeii (S. 45 f.) wieder unbeuutzte Ansiitze,
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eine Bemerkung
die beste Art sich im P. (?) zu ilben , ist das woruber
man spricht oder denken kann, dass gesprochen wird
aufzusuchen
*) Die Takte stelieu gleichlautend in der Breitkopf & Hartel'schen
Gesammtausgabe Seite 31, Takt 5 und 6.
**) Welclie Stelle Beethoven hier meint, ist uuoowiss.
266
deren Grruud wir in Beethovens Schwerhorigkeit suchen,
eine Notiz,
Tomaselli — quartett alle Wochen
eine andere Bemerkung
die meiste Fertigkeit in die linke Hand versagt (?)
Gesang in der rechten
ein abgesehriebenes unbekanntes Sauctus fiir 4 Stimmen mit
Begleitung- der Orgel,
Sanclus
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(S. 48 bis 52) ein Beispiel,
Dissonirende Vorhalte
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das seiner Ueberschrift nicht ganz entspricht, darauf wieder
unbekannte Stellen und aus Albrechtsberger's »Anwei8ung zur
Composition « (Ausg. v. J. 1790, S. 100 f.) abgeschriebene »Bei-
gpiele der verzogerten 6 ten Akkorde«. Hierauf erscheinen
(S. 53 bis 58) Entwiirfe zu einer »Overture zu jeder Gelegenheit
— Oder zum Gebrauch im Konzert«, welche bereits an einem
andem Orte angefUhrt sind*), und dazwischen stehen liegen-
*) Siehe Artikel H.
267
gebliebeuc Eutwurfe zu Liedem imd Andeutiuigen zu einer
anderii Ouverture. Beethoven schreibt:
overture
Die Aehnlichkeit
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d ' ^' ^* O 'vc'
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in der Mitte solo ahwechselnd zrvischen aridern Slimmen wo immer eine
und die and ere dasselbe macht
Es folgen (S. 59 bis 64) wieder unbenutzte Ansatze, Ent-
wiirfe zu dem italienischen Liede Op. 82 Nr. 2,
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finten - do si mi -o cor con tan - to pal - pi -tar so
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che ti vHoi la-gnar
che aman
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welche jedocb die endgiltige Form nur aimahernd und in
anderer Taktart en-eichen, und ein liegengebliebener Anfang
zu einem Clavieveoncert.
Conzert in
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Nun erscheinen (S. 65 bis 75) Entwiirfe zum ersten Satz
(les Quartetts in Es-dur Op. 74, denen bald (S. 76 bis 96)
Entwiirfe zu den andern Satzen des Quartetts folgen. Diese
Arbeit ist bereits anderswo vorgelegt worden.*) Es ist hier
der Ort, die Venuuthung- auszusprechen, dass die Arbeit zum
ersten Satz des Quartetts, welche in den vorliegenden Skizzeu
schon zieralich weit gedichcn ist, schon vor der Kriegszeit
begonnen war und dass Beethoven erst jetzt die Ruhe und
Stimraung fand, sie wieder aufzunehmen und fortzusetzen.
Unterbrochen werden die vorliegenden Arbeiten zum Quartett
durcli cine Ausweichungsfonnel,
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adiife{-hg-)jj=
Oder
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so fort durch alle
Tonarten
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durch cine Notiz,
Vom 4ten an ivird des Bedienten Kostgeld wieder bezahlt
durch eine Fortsetzung der Entwiirfe zu dem Liede Op. 82
Nr. 2, durch Ansatze zu einem figurirten Sttick mit einer
Ueberschrift,
Denkmal Johan Sebastian. Backs Quintett
Andante ff
- —^ nach und nach ge- fc^
See
schrvmdere 32tel -
^ Jg7j;:g^a
•") Siehe den Artikel XU.
269
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J J * WJ."
S^l tJT L rife?
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aus der hervorzugehen scheint, dass Beethoven die Absiclit
hatte, eiu Quintett zur Huldigung Baeh's zu schreiben, diircli
den ersten Entwurf ziim ersten Satz der Souatine in G-dur Op. 79,
Sunate facile
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2da parte anchc thic colte
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der den Anfang des Stlickes in einer anderu Tonart zeigt und
dem bald (S. 91) ein anderer. dor i,^edruckten Form niihcr
kommender P^ntwurf fol2:t,
Presto
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270
(lurch Andeutiing-en zii eiuem Concertstuck,
Schluss fines Sliicks, ivdches in gmoll anfdngl
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Vielleicht das erste Allegro eines Stucks in einem Conzert
so schliessen und nicht in der Tonart selbst, endlich dann
das letzte Stiick im eigentlichen Ton, worin das erste
angefangen.
(lurch verschiedene audere liegeugebliebene Ansatze, durch
Entwurfe zum zweiten uud dritten Satz der Sonate in Es-dur
Op. 81 a*), (S. 82 f.) durch EntwUife zur Composition des
Goethe'schen Liedes » Freud voll und leidvoll«,
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'") Siehe den bereits erwahnten Artikel iibei' die Sonate Op. 81".
271
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glilcklic/i
liebt.
die jedocb, weil sie mit Clavierbegleituug und zum Theil fUr
zwei Siugstimmeii gedacht sind, keiiie Beziehung zur Egmont-
Musik (Op. 84) haben*), endlich (S. 92 f.) durch Enhvtirfe zur
Einleituug der Phantasie mit Chor Op. 80.
*) Die Musik zu xEgmont« wurde im Jahr 1810 componirt. Nun
findet sich in dem vorne mit der Jahreszahl »1809« versehenen Original-
Manuscript des Quartetts Op. 74 beim dritten Satz die Bemerkung:
»Partitur von Egmont gleicli an Goethe. « Das scheint ein Widerspruch
zu sein. Man darf aber daran erinnern, dass die Jahreszahl »1809« nur
auf den Beginn der Reinschrift zu beziehen ist und dass, als die obigen
Liedskizzen geschrieben wurden, der zweite und dritte Satz des Quartetts
in den Skizzen noch nicht fertig, der letzte Satz noch nicht an-
gefangen war.
272
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Die letzteien Entwiirfe, deuen ))al(l andere fo]j;en werdeii,
hringcii, indem sie eiu frlilier g-ewoimenes Er£;,ebnissbestntig"en*),
den Beweis, dass bei der ersten Auffiihrung- der Phantasic mit
f'hor (am 22. December 1808) die Einleitung fiir Clavier alleiii,
■\vie wir sie kennen, iioch iiiclit fertig- -war niid dass sie spiiter
imd erst in der z-\veiten Halfte des Jabres 1809 beigefiigt
wiirde. Die vorliegcnden Bh"itter bringen nun znniicbst (S. 961.)
Avbeiten zu den Variationen fiir Pianoforte in D-dnr Op. 76.
Voran stclit das Thcma, das in einer mit deni Druck im
Wesentlichen ganz iibereinstimmenden Fassnng, oline vorlier-
gehende Skizzen und obne jede Correctur ersclicint, was es
wahrscbeinlicli macht, dass es sclion friilicr fertig wai-.*) Wir
setzen nur den Anfang her.
*) Siehe den Artikel XXVIII.
**) Das Thema soil einer Tradition zufolgo eiue russisehe Melodie
sein. Das ist nnwahrschcinlieh, lasst sieli aueh nieht beweisen. In
keiner der uns bekaunten Sammlungen russischer Melodieu ist das
Tliema zn finden. Beethoven wiirdo, wie er das ja immer gethan, es
273
Allegro
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u. s. \v.
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Von den Variationen g-iebt Beethoven meistens nur die
Anfang-e an, z. B.
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&<?<V/^ Hande cnnlvariit
Unlet'sitchungen wcjen
den durchgchenden Nolen
i)H Klavicr
in den Variationen und in den »Ruiuen von Athen<', wo er das Tliunia
audi verwendet hat (sonderbare Idee, eiue nissische Blelodie zu eineni
tiirkischen Marsch zu benutzen!), bemerkt liaben, weun es ein eut-
lehntes ware. Yielleicht hat eine zwischen 1810 und 1820 in AVien be-
liebte russischc Volksmelodie, die einige Aehnlichkeit mit jeuer liat
und iiber die, ausser Gclinek und andern Componisteu. auch Beethovru
Variationen geschrieben hat (Op. 107 Nr. 3) Anlass zu einer Verwecli^-
lung gcgeben.
18
274
Dann kommt eine nicht ganz lesbaie, in ihrem Zusammen-
hang unverstandliche Bemerkung,
Auf sieht icenn man gar so viel X tragen muss
wie wir die gauze Zeit hindurch, sick in die Musik ein-
scMeicht und zuletzt jeder andere mit tragen muss
aus der nur so viel herauszulesen ist, dass Beethoven wahrend
der Kriegszeit manches Ungemach zu dulden hatte. Es folgen
mm noch (S. 101) Entwiirfe zu den Liedern »Der Zufriedene«
und »An den fernen Geliebten« (Op. 75 Nr. 6 und 5)
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Einst rvohnten sus-se Buh nnd goW-ner Frieden in mei-ner Brust
u. s. w.
und (S. 103 bis 108) Entwiirfe zur Phantasie Op. 77*)
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u. s. w.
*) Die Phantasie Op. 77 wurde nach Angabe des Erzherzogs Rudolf
componirt im October 1809.
275
in welelieii alien die end^iiltigc Fassunii' tlieils ganz, tlieils
annahenid eneielit wird. Die letztgenannteii Entwlirfe werdeii
iinterbroelien durch abernialige EntAviirfc zur Einleitung dcr
Pliantai^ie niit Clior
nnd eine Stelle aus deni ersten Satz der .Sonatine 0]). 79,
deren Vorkomnien beweist, dass der Satz inzwisehen fertig:
jreworden Avar. Damit sind wir zu Eude.
Die aiif siinimtlielien liier vorgeiioramenen Skizzenblattern
beriilirten, in der angenommenen Zeit von Febniar bis October
1809 tlieils angefangenen, theils fertig ge\Yordenen gedruckten
Stiieke sind dcr Eeilie nacli:
^larseh in F-dur,
Clavierconeert in Es-dur Op. 73,
erster Satz der Senate Op. 81",
Onvertnre Op. 115 (Vorarbeit),
Das Lied Op. 82 Nr. 2 (Vorarbeit),
zweiter nnd dritter Satz der Sonate Op, 81^,
Qnartctt in Es-dnr Op. 74,
Variationen in D-diir Op. 76,
die zwei Lieder Op. 75 Nr. 6 und 5
Einleitung fiir Clavier allein zur Phantasie mit Clior
Op. 80,
erster Satz der Sonatine Op. 79 nnd
die Phantasie Op. 77.
18^
XXX.
Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1810,
genauer: aus der Zeit zwischen fruhestens Januar bis spatesteiis
September 1810, befindet sieli in der konigl. Bibliothek zu
Berlin. Es besteht aus 24 ineinauderliegenden, zum Tlieil
durch einen Faden zusammengehaltenen Bogeu und 2 losen
Blattern und umfasst im Ganzen 100 grosstentheils mit Tinte,
zum Theil mit Bleistift besehriebene Seiten in Querforaiat.
Das Heft ist wahrscheinlich nicht mehr so vollstandig, als es
frtther war. Es konnen Blatter fehlen. Ohne Zweifel liegen
aber die vorhandenen Blatter in der Folge, in der sie be-
schrieben wurden, so dass das chronologische Ergebniss viel-
leicht hinsichtlich der Vollstandigkeit, sonst aber nicht be-
eintraehtigt werden kann.
Beethoven hat sieh in der angegebenen Zeit bei Skizzirungen
nicht auf das vorliegende Heft beschrankt. Er hat auch einzelne
Blatter und Bogen dazu benutzt. Diese sind meistens mit
Bleistift beschrieben und mogen ausser dem Hause oder bei
Spaziergangen gebraucht worden sein. Die da vorkommenden
Notirungen werden beilaufig zu erwahnen sein.
Zuerst erscheinen (S. 1 bis 29) Entwurfe zu fast alien
Nummern (der Keihe nach Nr. 7, 1, 8, 9, 2, 3, 6) der Musik
zu Goethe's »Egmont«.*) Die ersten Entwtirfe zu einigen
Nummern kommen der endgiltigen Fonn wenig, die letzten
*) Die Musik zu »Egmoiit« wurde zum ersten Mai aufgefiilirt am
24. Mai 1810.
277
nieisteiis sehr iiahe. Ohne Zweifel ist hier die Arbeit zu
einigen Nummern begonnen, zu aiidern fortgesetzt worden.
Die erste Skizze, die im Heft erscheint,
Cliirchens. ...
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u. s.- w.
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bezieht sicli auf die Clarchens Tod bezeichnende Scene iind
zeigt keine Aehiiliclikeit mit der gedruckten Form. Noch auf
derselben Seite
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wird die endgiltige Form angebahnt und gefimden.*) Die
Entwiirfe zu Clarchens erstem Lied kommen von Anfang an
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u. s. w.
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*) Auf einem Bogen, der Entwiirfe zu einem Clavierstiick in A-moU
und zu einem ungedruckten (am 3. Juni 18 lO componirten) Marsch ent-
halt, findet sich die Bemerkung: »Der Tod konnte ausgedriickt werdcn
durch eine Pause. «
278
der gedruekten Fonn nahe und nahern sieh derselben immer
mehr.*) Die Ouverture kommt nieht vor.**)
Es kommen nun (S. 30 bis 47) Arbeiten zu alien Satzen
des Quartetts in F-moll.***) Zunaebst erg-iebt sieh, dass die
Satze in der Reibenfolge angefangen wurden, in der sie ge-
druekt sind. Aiis der Besehaffenheit der Skizzen zum ersten
Satz geht hervor, dass bier eine an einem andern Orte an-
gefangene Arbeit wieder aufgenommen wurde. Vielleieht babeu
wir bier meistens nur nacbhaglicbe Aenderungeu einzelner
Stellen vor uns und war der Satz in seinen Hauptziigen vor-
ber im Entwurfe fertig. In dieser Skizze
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bat die erste Violine im 4. bis 7. Takt eine aus vier Seeb-
zebntelnoten bestebende Figur, die eben so im Autogi-apb vor-
*) Friiher geschriebene und auf andem Blattem vorkommende
Skizzen sind in dem Artikel »EntwUrfe zu Clarchens Liedern* ver-
zeichnet.
**) Auf anderwarts befindlichen Blattem erscheinen zuerst Skizzen
zur Egmont-Ouverture und dann Skizzen zu den ersten drei Satzen des
Trios Op. 97. Daraus geht hervor, dass die Ouverture friiher geschrieben
wurde, als das Trio. Dem Trio w^erden v^rir auch im vorliegenden Heft
begegnen.
***) Das Autograph des Quartetts zeigt das Datum : »1810 im Monath
October*.
279
kommt, niclit abev in der alteii On<;inaI.nusiial)c.*) Ftir cine
anderc Stellc (Takt 8) wiihlte Beethoven eine andere Tonart.
Viellcieht will man da aueli cin Schwankeii in Betreff der /u
wjihlenden Tonart (ob Des-, Cis- odcr D-dnr) selien. Beini
zwciten 8atz hat Beethoven aueh Eni^'fiihrung-en \ersucht,
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die im Drnek nicht vorkomnien. Von den Ul)iii;en Fintwiiifon
setzen wir einen abyebrochenen Entwurf znni Aufang de.s
dritten Satzes,
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*) In den neiieu Ausgaben lautet die Stelle ebeu so, wie iu dfii
alten gedruekteu Stimmen. Dieselbe Stelle kommt in anderei- Lage
aueh friiher vor. Auffalleud ist es, dass diese Stelle (Takt 34 f. von
Anfang), welclie im Autograph urspriinglicli so lautete:
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und spater von Beethoven im Autograph so geaudert wurde:
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im alten Druck doch so stehen geblieben ist, wie sic urspriiuglich im
Autograph lautete. Die Breitkopf & Hartel'sche Ausgabe hat hier die
jetzige Lesart des Autographs augenomnien.
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den ersten Ansatz zum Anfang des letzten Satzes
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und eiuen bald darauf folgenden abgebroclienen Entwurf zum
Anfang des letzten Satzes selbst her.
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281
Zwischeii den Entwlirfen zum Quartett begegueii wir
(S. 34 f.) Notizen zu einem Briefe an Breitkopf u. Hiirtel, einer
Bemerkung
Sich zu gewohnen gleich das gauze alle Stimmen wle es
sick zeigt im Kopfe zu entwerfen
und einem abgeschriebenen Fandango.
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Fandango
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-^ - Ulf-J -ife^
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u. s. w.
In jenen Notizen zu einem Briefe giebt Beethoven die
Ueberschriften von fiinf Liedern an, verzeichnet aus dem
Sanctus der Messe in C-dur die ersten 4 Takte des Chors,
giebt einen Fehler im Sanctus an u. s. w.*)
Es folgen nun (S. 48 bis 58) Enfrvvtirfe zu den zwei
Goethe'sehen Liedern »Womie der Wehmuth« und »Sehnsucht«
(Op. 83 Nr. 1 und 2).**) Beethoven nimmt zuerst einzelne
Stellen,
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ach nur clem halb - ge - ir<ock-ne - ten Au - ge
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*) Der Brief selbst ist nicht bekannt. Die verzeichneten Licder
stehen der Reihe nach in einer von C. L. Reissig herausgegebenen, im
Juli 1810 erschienenen Sammlung. Die Ueberschriften lauten: Lied aus
der Feme, Der Liebende, Der Jiingling in der Fremde, An den fernen
Geliebten, Der Zufriedene. Siehe »Thematisclies Verzeichniss « der
Werke Beethoven's, 2. Aufl., S. 74, 181 u. 182.
**) Bettina von Arnim schreibt (Goethe's Bricfwechsel mit einem
Kinde, 11, 194) am 28. Mai 1810 an Goethe: »Dann sang er [Beethoven]
noch ein Lied von Dir, das er auch in diesen Tagen componirt hatte:
Trocknet nicht, Thranen der ewigen Liebe.«
282
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dann das ganze erste Lied \o\:
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Nach einer Arbeit von einigeu Seiteii wird die eiidgiltige
Fassung erst aiiiiaherud,
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Trocknet nicht
u. s. w.
danu gaiiz gefundeu,. Das andere Lied hat Beethoven audi
an einem andern Orte vorg;euommen. *) In vorliegendem Heft
erscheint es zuerst in dieser Fassung.
*) Es ist ein eiuzelnes Blatt mit einem Entwurf zu einer uu-
gedruckteu Ecossaise in D-dur,
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mXT^tA u. .
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mit einem Ansatz zur Composition des Schiller'schen Liedcs »In einem
Thai bei armen Hirten* und mit Entwiirfen zu Goethe's »Sehnsucht«.
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Vi'as zieht
U. S. W.
Die Ecossaise (fiir Blasinstrumente, Triangel u, s. w.) wurde 1810 in
Baden componirt.
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wei-let da drunten
Spater wird audi bei diesem Liede die endgiltige Fassung-
gefunden.
Nach diesen Liederskizzen erscheiiien (S. 59 bis 93) Ent-
wttrfe zu alien Satzen des Trios in B-dur Op. 97. Allem An-
schein nach warden die letzten drei Satze hier begonnen, nioht
aber der erste Satz, der frtihere Skizzen voraussetzt. Die ge-
druckte Lesart wird nicht ttberall erreieht. Beethoven muss
also die Arbeit auf andern Blattern fortgesetzt haben. Jedeu-
falls findet die Tradition, Beethoven habe zur Composition
des Trios neun Jahre gebraucht, nicht ihre Bestatigung. *)
Wir verzeichnen aus den Arbeiten zum ersten Satz den
Anfang einer grosseren Skizze
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*) Das Trio hat zu Anfang das autographe Datum »am 3ten
Marz 1811 «.
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und eine abgebrochene Skizze zu der in dcr Mitte des ersten
Theils vorkommenden Melodie in Gr-dur.
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Diese Skizze, in der eine ans zwei rhythmisch correspon-
direnden Abschnitten bestehende Melodie odor, wenn man
anders will, der Vordersatz einer Melodie aufgestellt ist, liefert
wieder einen Beleg, wie Beethoven es verstanden hat (und das
ist im Druck zu sehen), durch Umgestaltung des einen oder
andern Abschnittes jene Gleiehformigkeit aufzuheben, Mannig-
faltigkeit herbeizufuhren und die einander gegeniiber stehenden
Theile zu einem Ganzen hoherer rhythmiseher Ordnung zu
vereinigen. Dass solehe Umgestaltungen mit Wissen und Willen
geschehen sind, ist uns kein Zweifel.
Zum Thema des Scherzos werden verschiedene Ansatze
gemaeht. Man sehe hier,
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qanzes erst bios mil
Violoncell u. Violin
Der Anfang des Trios wird zuerst so:
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gleich darauf (in einer Variante) so aug-edeutet:
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Eine der ersteu Skizzen zum dritten Satz lautet so:
m
-t^-^
:f=t=it
^
i^*
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Spater erscheint die Hauptmelodie in ihrer endgiltigen
Gestalt iind folgen Arbeiten zu den Variation en.
Das Thema des letzten Satzes musste einige Wandlungen
durchmachen, bis es so wurde, wie ^vir es kennen. Man
sehe diese
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286
uiid (laiin (liese Skizze.
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2temal Violine
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Inmitteii dcr Arbeiten zum Trio be^-ejiuen wir, nusser
andern lieg;engebliebenen Enhviirfcn, fiigirten Avbeiten
^
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P=^
iind langeren und kiiizereii Stellen aus J. 8. Bach's chroma-
tischer Phantasie und Fuge. ]^eetho^ en hat beim Absehreiben
die Ktibnel'sehe Ausgabe gebvaucht. Aus der Phantasie sind
21 Takte, aus den Fuge die ersten 26 Takte und danu einzehie
Takte abgeschriebeu.
Es kommen nun (S. 94 ft") Entwiirfe zu Goethe's Lied
»Mit einem gemalten Band« (Op. 83 Nr. 3). Gleich der erste
Entwurf (mit einer Variante)
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S
3
*r-tr
f:
Klei-ne Bin-men
287
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gu - le
luf- tig
£
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sg
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gii-te
kommt der gedruckten Form sehr nahe. Dennoch werdcn
noch andere Weisen gesucht. Eine derselben lautet so:
^f=qsf
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iffipc
^
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Kleine Blu-men
i^=g=g
s= r^ ^
Eit
:5^==t^
gn - te
Mit Entwiirfen zu diesem Liede schliesst das Heft.
Das chronologische Ergebniss der Skizzen ist: in der an-
genommenen Zeit von frtihestens Januar bis spatestens Sep-
tember 1810 sind der Reihe nach beendigt oder ihrer Be-
endigiing nahe geftihrt worden:
die Miisik zu »Egmont« Op. 84 (ohne Ouverture),
das Quartett in F-moU Op. 95,
die Licder »Wonne der Wchmuth« und »Sehn8ucht«
(von Goethe) Op. 83 Nr. 1 und 2,
das Trio in B-dur Op. 97 (ziim Theil Vorarbeit) und
das Lied »Mit einem gemalten Band« Op. 83 Nr. 3.
Diesem Verzeichniss lassen sich einfligen die auf den bei-
laufig erwahnten Blattern vorkommenden Stttcke:
Ouverture zu »Egmout«,
Clavierstiick (Bagatelle) in A-moll,
Marsch in F-dur (ungedruckt) und
Ecossaisc in D-dur (ungedruckt).
XXXI.
Ein Skizzenbucli axis dem Jalire 1812.
Die wichtigsteu der m diesem Biiclie vorkomraenden
Skizzen sind bereits in andern Artikeln vorgefiihrt wordeii,
iind kann es hier niir die Aufgabe sein, das Buch in seineni
Zusammenhang vorzunehmen und einige friiher liegengebliebene
Skizzen und Bemerkungen aufzunehmen. Besagtcs Skizzen-
buch besteht, wie es vorliegt, aus 74 Bliittern in Querformat
mit 16 Notenzeilen aiif der Seite und hat einen neuen (niclit
aus Beethoven's Zeit stammenden) Umsehlag. Auf Vollstandig-
keit kann es keinen Anspruch maehen. An wenigstens seehs
Stellen fehlen Blatter. Ferner ist beini Einbinden ein Blatt
hineingekommen, das nicht dazu gehort. Es gehort, mit Ans-
uahme jenes Blattes, im weitesten Umfange der Zeit von
Ende 1811 bis Anfang 1813 an und machte im Somnier 1812
die Reise BeethoAen's nach den bohraischen Bildern mit. Der
frtihere Besitzer des Buches war Gnstav Fetter in Wien.
Es beginnt (S. 1 bis 3) mit einigen Bemerkungen und
mit einer ziemliehen Anzahl versehiedener unbenutzter Skizzeii.
In der ersten jener Bemerkungen
//. gl. sollten aiulers als die viiserableii enliarmonisclwn Ausweiclningeii, tlie
jeder Schuhnlserabili maehen kann, sic sollen — wirklic/i cine Vcnoidenntf/
in jedem Horendcn (aiisgestrichen: Wahruohmeudeu) /lerrorbrinfjen.
289
kritisirt Beethoven eine Stelle, wclclic oline Zwcifel eincm
Werke eines andern Componisten entDommen ist. Einige Zeileii
spater schreibt Beethoven:
Baumwolle in den Ohreu am Klavier henimmt meinem
GeJior das unangenehm rauschende —
Es folgen nun (S. 4 bis 70) Entwiirfc zu alien Satzen dcr
Symphonie in A-dur.*) Dazwischen befindet sich (S. 17 u. 18)
das nieht zum Skizzenbuche gehorendc Blatt (mit EntwUrfcn
zu einigen Nummern der »Ruinen von Athen«, mit ciner Bc-
merkung u. a. m.).**)
Nun kommen (S. 70 bis 142) Arbeiten zu alien Satzen
der achten Symphonie-t) Dazwischen erseheinen (S. 83 und 85)
einige auf die Ouvertnie Op. 115 (mit dera Text »Freude,
schoner G6tterfunken« u.s. w.) zu beziehende Aufzeichnungen,ff)
(S. 87) ein Posthornstlickchen
Postilion
von
Karlsbad
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und gleich darauf ein Entwurf (in G-duv)
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*) Siehe deu Artikel XIV.
**) Siehe die Artikel XVII und XXV.
f) Siehe den in der vorvorigeu Note orwahuten Artikel.
Bekanntlich hat Beethoven beim 2. Satz der 8. Symphonie eineu
friiher coraponirten Kanon benutzt. Nach Thayer's Meinung fallen die
Skizzen zu jeneni Satz, weil sie in der zweiten Halfte des Skizzenbuches
steheu und welche nach unserer Annahme friihestens im August 1812
geschrieben wurden, ins Jahr 1811. Thayer gerath hier mit Schindler
ins Gedrange, der (Biogr. I, 196) als Ohren- uud Augenzeuge berichtet.
dass der Kanon im Friihjahr 1812 entstand.
-ft) Siehe Beethoveuiaua S. 37 f. und den Artikel II.
19
290
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Solo fy'
ziim Anfang einer Polonaise ftiv Clavier mit Begleitung des
Orchesters. Jenes Posthovnsttickchen muss, nach der davor
stehenden Bemerkung, Beethoven dem Postilion abgelauscht
haben, mit dem ev, sei es in der Richtung nach Franzensbriinn
oder nach Teplitz, im August oder September 1812 von Karls-
bad wegfuhr.*) Daraus ergiebt sich weiter, dass Beethoven
um dieselbe Zeit mit der achten Symphonie, insbesondere mit
dem ersten Satz derselben, auf den sich die meisten der um-
gebenden Skizzen beziehen, beschaftigt gewesen sein muss.
*) Beethoven schreibt am 12. August 1812 aus Franzensbrunn
(Franzeusbad) an Erzherzog Rudolph: »Von Toplitz beorderte mich mein
Arzt nach Karlsbad, von da hierhin, uud vermuthlich diirfte ich von
hier noch einraal nach Toplitz zuruck.« Nach andem Briefen war
Beethoven am 4. Juli 1812 noch in Wien; am 19. Juli und 8. August
war er in Teplitz. Demnach war er zwischen dem 8. und 12. August
in Karlsbad. Da der Weg von Franzensbrunn nach Teplitz iiber Karls-
bad geht, so muss Beethoven auf der Riickreise nach Teplitz, wo er
am 10. September wai", wieder in Karlsbad gewesen sein. Auf diesen
Ermittelungen, bei denen einer der zweifelhaften Briefe an Bettina
von Arnim, nach welchem Beethoven schon am 15. August in Teplitz
gewesen sein soil, nicht beriicksichtigt wurde, beruht die Annahme,
Beethoven sei im August und wahrscheinlich auch im September 1812
in Karlsbad gewesen.
291
Zuletzt (S. 144 f.) erscheinen EntwUrfe zu den letzten
drei Satzen der Sonate flir Clavier und Violine in G-dur
Op. 96^) und (S. 148) ein Entwuif
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Melodie i?i der rechten Hand
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iV. B. Wenn noch 2 Strophen dazu wdreii tviirde es schdner sein.
ZU dem Liede »An die Geliebte« in der zweiten Bearbeitung
(mit Triolen in der Begleitung). Wie man sieht, deutet Beet-
hoven hier zuerst die Begleitung an, und dann schreibt er die
Melodie des Liedes, ohne eine Note zu andern, nieder. Daraus
*) S. Beethoveniana, S. 26.
19^
292
ist zu ersehen, dass Beethoven, als er die Begleitung- suelite,
die Melodic im Gedilclitiiiss hatte, dass dieselbe also schon
frilher eomponirt war.*)
Die im Skizzenbueh beriilirten Conipositionen siiid der
Reihe iiaeh:
die 7. Sj^mphonie,
die 8. Symphonie,
die Ouverture Op. 115 (Vorarbeit),
die drei letzten Satze der Sonate Op. 96 uud
das Lied »Aa die Geliebte« in der zweiten Bcarbeitung-.
*) Das Autograph der ersteu Bearbeituug des Liedes zeigt das
Datum: »1811 im December* Die ol)eu entworfene Bearboitung war
fiir ein Stammbucli bestiramt.
XXXII.
Ein Skizzenbuch aus dem Jalire 1814.
Das vorliegende, im Aichiv der Gesellsehaft der Musik-
freunde in Wien aufbewahrte Skizzenbuch ist in Querformat
und besteht aus 164 Seiten mit 16 Notenzeilen auf der Seite.
Es ist, mit Ausnahme spateier Hinzufligungen und Aenderungen,
die meistens mit Bleistift geschrieben sind, fast durchgehends
mit Tinte beschrieben. Naeh den Daten, welche sich an einige
der beruhrten Compositionen kntipfen, ist als die Zeit, in der
es benutzt wurde, die von Februar bis September 1814 anzu-
nehmen.
Die erste grossere Halfte (S. 1 bis 111) geliort beinalie
ausschliesslich der letzten Umarbeitung der Oper »Leon()re«
oder »Fidelio« an. Von dieser Oper erscheint zuerst (S. 1
bis 31) der Schluss des ersten Finales,
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Leh wolil, (tu war-mes Son-nenlicltl
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u. s. w.
dann (S. 32 bis 82) das ganze zweite Finale,
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Wohl-an, so hel-fet, helfl den Ar-mev
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Gott
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u. s. w.
dann (S. 83 bis 90) der letzte Theil der Arie Florestau's*)
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*) Mit Bleistift, also wahrscheinlich ausser dem Hause geschriebene
Entwurfe zu Florestan's Arie und zu andern Stiioken der Oper kommen
auch auf anderwarts befiudlichen losen Blattern und Bogen vor. Vgl.
»Beethoveniana« S. 74.
295
imd das Melodram,
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hierauf (S. 91 bis 106) die Ouverture in E-dur
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und dazwisehen (S. 91) eiue Stelle,
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nach der es scheint, dass Beethoven vorbatte, das Trompeten-
Signal in der Ouverture anzubringen, endlich (S. 108 bis 111)
das Recitativ
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u. s. w.
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ruhrt nichls mehr dei - nen Ti - ger-sinn?
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dock to-hen auch Mee-res-rvo-gcn dir in der See - le
u. s. w.
und das erste Vorspiel der Arie Leonorens.
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(Corno) (Corno)
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Komm
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Damit ist die Arbeit zu »Fidelio« zu Ende.*) Die bisher
mitgetheilten Skizzen gehoren zu den ziierst geschriebenen
und zeigen nur zum Theil eine Annaherung an die gedruekte
Form. Die zuletzt geschriebenen, oben iibergangenen Skizzen
stimmen im Wesentlichen mit der gedruckten oder endgiltigen
Lesart tiberein. Fehler im Text, wie z. B. in den mitgetheilten
Entwlirfen zu Leonorens Recitativ, wo an einer Stelle (vor
»Meere8wogen«) das Wort »wie« vergessen ist, kommen ofters vor.
*) Beethoven schreibt am 13. Februar 1814 an Brunswick: »Meme
Oper wird auch auf die Biihne gebracht, doch mache ich vieles wieder
neu.« Ferner findet sich in einem Tagebuch Beethoven's aus dem
Jahre 1814 die Notiz: »Die Oper Fidelio vom Marz bis 15. Mai neu
geschrieben und verbessert.'t Hiernach lasst sich die Zeit, der die
Skizzen angehoren, ungefahr ermessen.
297
Die Arbeit zum zweiteu Finale wurde (S. 70 bis 72)
imterbrochen (lurch die zu einer ungedruekten Gelegenheits-
cantate (fur den Magistratsrath Tuscher).*)
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Die Stim-deschlagt, wir mils-sen scheiden,
s. w.
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Erwahnenswerth sind feruer eine zwischen den Skizzen
zum zweiten Finale (S. 72) stehende Bemerkung
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und einige (S. 107) uach Beeudigung der Ouverture in E-dur
geschviebene, zur Leonoren - Ouverture aus dem Jahre 1806
gehorende Stellen.
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u. s. w.
Jene Bemerkung ist nach ihrer Umgebung auf eine gegen
Ende des Sostenuto assai im zweiten Finale (beim Worte »ver-
las8t«) und in der ftir die Sangerin Milder bestimmten Partie
der Leonore vorkommende Stelle zu beziehen, und geht aus
*) Die bisher angenommeue Compositionszeit der Cantate (1816)
erweist sich hiernach als irrig.
298
ihr hervor, class Beethoven das hohe B geflissentlicli ange-
bracht hat. Uebrigens kommt das zweigestricheiie B auch
an andern Stellen der Oper und sogar in dev Pavtie der
Marzelline vor. Bei den zur Ouveiture in C-dur gehorenden
Stellen dachte Beethoven, so scheint cs, an einzelne Aendemngen.
Die Fagotte sollten beim ersten Eintritt des Hauptthemas mit-
gehen u. s. w.
Den EntwUrfen zur Oper folgen (S. 112 bis 121) Entwttrfe
zu eincr ungedruckten italienischen Gelegenheitscantatc (fliv
den Arzt Johann Malfatti),*)
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Un lie - to brin-di - si tut - ti
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u. s. w.
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u. s. w.
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(S. 128 bis 131 und S. 137) EntwUvfe zum ersten Satz der
Sonate flir Pianoforte in E-moll Op. 90**)
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*) Die Cantate wurde in engerem Kreise am 24. Juni 1814 in Wein-
haus bei Wien aufgefiihrt.
**) Das Autograph der Sonate zeigt das Datum: »Wien. Am
16. August 1814.«
299
und (S. 133 bis 136 und S. 142 bis 144) EntwUrfe zum
Elegisehen Gesang Op. 118.
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u. s w.
kein Au - ge wein
Sanfl wie du leb - lest
An den znletzt erwahnten zwei Stiieken hat Beethoven
gleichzeitig gearbeitet. Bei beiden wird die endgiltige Form
erreieht. Zwisehen den zu ihnen gehorenden Entwlirfen finden
sioh manehe liegengebliebene Enfrvvtirfe, darunter Stellen,
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u. s. w.
die vielleicht urspriinglieh zum letzten Satz der Sonate Gp. 90
bestimmt waren, und Ansatze zu einer Symphonie.
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^ u. s. w.
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Ausserdem erscheint eine Aufzeiehuung,
nicht ^.M~0. sondern
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mit der die bisher zweifelhafte oder sehwankende Lesart einer
in Marzellinens Arie vorkommenden Stelle (Takt 6 vor Sehluss)
endgiltig entsehieden ist, und eine Zusammenstellung von
Summen,
Hamburg
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Frankfurt
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in
Gold
Carlsruhe
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in
Gold
Grcitz
120 fl.
Darmstadt
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in
Gold
Stuttgard
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in
Gold
300
welche, so mlisseu wir annehmen, Beethoven von den Auf-
fUhrungen seiner Oper in den angegebenen Stadten als Honorar
ftir sich und den Diehter Treitschke zu bekommen hoffte.*)
Niin erseheinen noch (S. 148, 149, 161, 162) Eutwtirfe zu
einem ungedruekten »Chor auf die verbiindeten Fnrsten«,**)
u. s. w.
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1/ir wei - sen Griin - der (/liick -li - cher Stan - ten
W-
U. 9. \V.
Ihr ivei - sen Griiu - tier
und dazwischen stehen (S. loO ff.) Arbeiteu zur Ouvevture in
C-dur Op. 115***)
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u. s. w.
*) Mit obigem Ueberschlag der zu erwartendeu Einuahmen lasst
sich ein Brief (ohne Datum) Beethoven's an Treitschke in Zusammenhang
bringen, der kurz vor Beethoven's Benefiz -Vorstellung (18. Juli 1814)
geschrieben sein muss und in dem es u. A. heisst: vWegen der Ab-
sendung der Oper ist auch zu reden, damit sie [Treitschke] zu ihrem
4 ten Theil kommen und sie nicht verstohlen in alle Welt geschickt
werde. Ich verstehe nichts vom Handel, glaube aber Die
Milder hat seit 14 Tagen ihre Arie.« Beethoven's Erwartungen scheinen
ganzlich unerfiillt geblieben zu sein. In keiner der genannten Stadte
ist (nach Angabe der musikalischen Zeitungen u. s. w.) seine Oper vor
dem Jahre 1831 zur ersten Auffiihrnng gekommen.
**) Das Autograph zcigt das Datum: »1814 am 31 ten September.*
***) Vgl. den Artikel II.
301
und (S. 160) ein kuvzer Ansatz zum ersteu Chor der Cantate
»Der gloiTeiche Aug:enblick«,
M u in Es
- M — - , , i i —
Ev - TO - pa steht
der hochstens beweist, dass Beethoven das Textbuoh in Handen
hatte. Mit Entwiirfen zur Ouverture Op. 115 schliesst das Buch.
Die im Skizzenbuch berflhrten, in der angenommenen Zeit
von Februar bis September 1814 bis auf zwei fertig gewordenen
Compositionen sind der Reihe nach:
Gelegenheitscantate »Die Stunde schlagt«,
die Oper »Fidelio« in der letzten Bearbeitung,
Gelegenheitscantate »Un lieto brindisi«,
erster Satz der Sonate fUr Pianoforte Op. 90,
Elegischer Gesang Op.'llS,
Chor »Ihr weisen Grttnder«,
Ouverture Op. 115 (nicht beendet) und
erster Chor der Cantate »Der glorreiche Augenblick^t
(nur ein Ansatz).
Die Ai'beit zum »Glorreichen Augenblick« ist in einem
sich ansehliessenden Skizzenbuch fortgesetzt worden.
Wir kommen nun auf »Fidelio« zurlick. Mit Ausnahme
der ungefahr 50 Takte, welche dem Chor, mit dem das Skizzen-
buch beginnt, vorhergehen, sind in letzterem alle Nummern und
langeren Abschnitte der Oper vertreten, welche im Jahre 1814
neu componirt wurden. Jene fehlende Stelle ist ohne Zweifel
frUher auf andern Blattern entworfen worden. Die kleineren
Stellen, welche in der letzten Bearbeitung der Oper geiindert
erscheinen, mag Beethoven theils auf einzelnen Blattern ent-
worfen haben, theils hat er die Aenderung derselben gleich in
Manuscripten der friiheren Bearbeituugen vorgenommen.*)
*) Alls einer Vergleiehung der altereu Bearbeituug der Opor
(»Leonore«) mit der letzten (»Fidelio«) ergiebt sich Polgendes. Neu
compouirt wurden i. J. 1814: die Ouverture, das Recitativ der Leonore,
der Schluss des ersten Finales ungefahr voin Eintritt Pizzaro's an
(Breitkopf & Hartcl'sche Partitur S. 154 Takt 4 bis S. 170), das Kecitativ
302
Wie das Skizzenbuch zeigt, wurden die Ouverture uiid
das Recitativ Leonorens zuletzt vorgenommeu. Mit diesem
Ergebniss lasseu sich einige Angaben in Einklaug bringen. Die
Ouverture wurde uicht bei der ersten Aufftihruug der Oper
(am 23. Mai 1814), sondern erst bei der zweiten (am 26. Mai)
gespielt. Auf dem Zettel dieser zweiten Aufftthrang stand:
;>Die das vorigemal wegen Hindernissen weggebliebene neue
Ouverture dieser Oper wird heute zum ersteu Mai vorgetragen
werden«. Was das fiir Hindernissc waren, ist leicht zu er-
rathen. Die Ouverture war noch nicht fertig. Dasselbe sagt
auch Treitschke (» Orpheus « v. J. 1841 S. 258).*) War die
Ouverture bei der ersten Aufftihrung noch nicht fertig, so war
es noch weniger das Recitativ Leonorens. Es kam erst am
18. Juli 1814 zur Aufftihrung. Hier stossen wir nun auf
Widersprtiche.
Die Aufftihrung am 18. Juli 1814, die zum Benetiz Beet-
hoven's Statt fand, wurde von Beethoven in der » Wiener Zeitung«
niit der Bemerkung angezeigt, dass dieselbe »mit zwey neuen
Stilcken vermehrt« sei. Die Leipziger »Allg. Musik. Zeitung«
sagt in ihrem Beiicht liber die Auffuhrung, Beethoven habe
dazu »noch zwey Arien neu componirt« und in den ersten Act
eingeschaltet. »Die erste Arie [fahrt der Bericht fort] ward
und der letzte Theil der Arie Florestans (S. 174 Takt 1 bis S. 175 Takt 8,
S. 176 T. 9 bis S. 182), das Melodram und das zweite Finale. Eingelegt
in die Arie Pizzaro's mit Chor wurden 16 Takte (S. 95 T. 7 &.), in die
Introduction zu Anfang des zweiten Actes 2 Tacte (S. 173 T. 4 u. 5)
u s. w. In der ersten Halfte des ersten Finales wurde eine Stelle
(S. 151 T. 14 fF.) um einige Takte erweitert. Im Adagio der Arie Flo-
restans wurden einige Stellen geandert und andere wiederholt. Geandert
und gekiirzt wurde in der Arie Marzellinens (S. 56 u. 58), im Terzett
in A-dur (Nr. ]3), im darauf folgenden Quartett (Nr. 14) und Duett (Nr. 15).
Im Adagio der Arie Leonorens wurden das Vorspiel und die Singstimme
geandert. Gekiirzt wurde das Terzett in F-dur (Nr. 5) an mehreren
Stellen (S. 73, 76, 77, 79, 80) u. s. w. In mehreren Nummem wurde der
Text geandert und die Musik blieb. Einige Nummern der alteren
Bearbeitungen fielen bei der neuen ganz we^. Damit waren die wich-
tigsten und meisten Abweichungen zwischen den friiheren Bearbeitungen
und der spateren angedeutet.
*) Man findet die Stelle in Schindler's Biographie I, 124.
303
Hrn. Weinmiillev (Rocco) zugetheilt. Schon uud von vielem
Kimstwerth ist die zweyte Arie, mit \ier obligaten Wald-
horneru (E-diir), welehe Mad. Milder-Hauptmaun (Leonore) mit
Kraft iind Gefiihl vortnigc Treitschke sagt (a. a. 0.): »Die
siebente [Aufflilirung- der Operj am 18. Juli wurdc Beethoven
zum Vortheile statt eines Honorares Ubevlassen. In diese legte
er, zu gTosserer Zugkraft, zwei j\Iusikstiieke, ein Lied flir
Rocco und eine grossere Arie fiir Leonove; da sie aber den
raschen Gang- des Uebrigen hemmten, blieben sie wiedcr aus«.
Das in diesen Berichten envahnte erste Stlick ist die aus den
frilheren Bearbeitungen heriiber genommeue Arie Rocco's: »Hat
man auch nicht Geld beineben«. Sie kann, wenn Treitschke's
Bericht in dieser Beziehung rich tig ist, bei einigen spateren
Auffiihrungen, dann aber nicht meln- weggeblieben sein. Was
die andere Arie betrifft, so haben die Angaben, sie sei mit
vier Waldhornern begleitet gewesen und sie sei spater wieder
weggeblieben, zu dev Vermuthung Anlass gegeben, die nach-
traglich componirte und bei jener Aufftihrung von der Leonore
gesungene Arie sei verloren gegangen, wie denn z. B. Otto
Jahn im Vorwort zum Clavierauszug der » Leonore « sagt:
;>Von dieser neuen Arie habe ich keine nahere Kunde«. Das
Skizzenbuch giebt uns nun die Gewissheit, dass die »neue«
Arie Leonorens keine andere ist, als die uns bekannte, in
alien Clavierausziigen des »Fidelio« stehende, und dass die
Angaben jener Berichtcrstatter zum Theil unrichtig sind. Dieses
Ergebniss wird unterstiitzt durch das geschriebene Textbuch,
das bei den ersten Auffiihrungen der Oper und auch spater
ira Wiener Hofoperntheater (Karnthnerthor-Theater) gebraucht
wurde.*) In diesem Textbuch sind nachtraglich und, nach
*) Das Textbuch wird im Archiv des Hofoperntheaters aufbewahrt
und hat den Titel:
Leonore.
Eine Oper in zwey Aufziigen.
Nach dem Franzbsischen neu bearbeitet.
In Musik gesetzt
von Ludwig van Beethoven.
Fiir das k. k. Hofoperntheater
1814
Druck und Auffiihrung.
304
der Handschrift zu urtheilen, gleichzeitig an zwei Stellen
Aenderungen vorgenommen worden, zuerst bei der Arie Rocco's
und dann bei der Arie Leonorens, also bei den zwei StUcken,
die am 18. Juli 1814 als neu aufgeftthrt wurden. Der Text
zu Eocco's Arie stand anfangs nicht dariu, soudern ist spater
eingetragen worden, und die "Worte zu Leonorens Arie, die
anfangs theilweise anders lauteten, sind spater so geandert
worden, wie sie jetzt lauten.
In erwalintem Textbuch lautete der Text der Arie Leonorens
ursprtinglich so:
Recitativ.
Abseheulieher! Wo eilst du bin?
Was hast du vor in deinem Grimme?
Des Mitleids Ruf, — der Meusehheit Stimme, —
Rtihrt nicbts mehr deinen Tigersinu?
Woblan, Gefahren rasch entgegen!
Mein Gatte lebt, die Liebe ruft!
Verein uns Qual und Kerkergruft!
Sein Loos zu theilen, sei mein Segeu.
Arie.
du, ftir den ich alles ti-ug,
Konut ich zur Stelle dringen.
Das Wort »Leonore « wurde spater durchstrichen, und wurde dafiii*
mit Kothstift hingeschrieben: »Fidelio«, ein Beweis, dass die um-
gearbeitete Oper urspriinglich den friiheren Namen behalten sollte.
Auf der zweiten Seite steht u. A.: »Hr. Umlanf dirigii't.« Beethoven ist
als D.'rigent nicht genannt. Am Schluss des ersten Actes steht : »Spielt
eine Stunde — '/« Stunde zum Sitzen.« Am Schluss des zweiten Auf-
zugs steht: sSpielt im Ganzen 1^/4 Stunde.« Bei dieser Zeitmessung ist
wohl auf Eocco's Arie keine Kiicksicht genommen. Auf der letzten
Seite stehen die -Bemerkungen :
Die Auffiihrung wird gestattet.
P. Hofstelle, Wien d. 12. May 1814.
N. N. [Name unleserlich.]
Die Wiederauffiihrung wird gestattet.
Von der k. k. Polizey-Hofstelle.
AVien, den 25. October 1822.
Zettler.
u. s. w.
305
Wo Bosheit dich in Fesseln sehlug,
Und stissen Trost dir bringen!
leh folg dem innern Triebe,
Ich wanke nicht,
Mieh starkt die Pflieht
Der treuen Gattenliebe.
Hier kanu nun die Frage aufgeworfen warden: bat Beethoven
diesen Text componirt? Mit dem Text der Bearbeitungen aus
den Jahren 1805 und 1806 stimmt er nieht ijberein. Die
Worte des Recitativs lauten in den frtiheren Bearbeitungen
ganz anders, als oben, und in der Arie fehlen die in der
Bearbeitung aus dem Jahre 1806 vorkommenden, dem obigen
Text vorhergehenden Verse:
Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern
Der Mtiden nicht erbleichen!
Erhell ihr Ziel! Sei's noeh so fern,
Die Liebe wirds erreiehen.
Fast eben so wenig, wie mit dem Text der frtiheren
Bearbeitungen, stimmt der mitgetheilte Text mit dem der
Fidelio-Partitur tiberein. Letztere hat Worte und Zeilen, die
im Textbuch fehlen, und umgekehrt. Es ist klar, eine Com-
position jenes Textes ist nicht vorhanden. Hier ist nun zweierlei
moglieh. Entweder hat Beethoven den Text componirt und ist
die Composition verloren gegangen, oder Beethoven hat den
Text nicht componirt. Das Letzere ist das Wahrseheinliehere.
Man kann daftir folgenden Grund geltend machen. Wic das
Skizzenbueh zeigt und wie es die Sache gebot, hat Beethoven,
als er zur Umarbeitung der Oper schritt, zuerst die wiehtigsten
Stticke vorgenommen, uiimlich diejenigeu Nummern, in denen
der Gang der Handlung am meisten geandert worden war.
Diese Nummern sind die beiden Finale. Spater wurden die
kleineren und diejenigeu Stuekc und grosseren Absehnitte in
Angriff genommen, bei denen Grtinde anderer und verschicdencr
Art (Beaehtung des musikalischen Ausdrucks zur wirksamen
HeiTorhebung einzelner Stellen, Gedrangtheit der Form, KUck-
20
306
siehten auf Sanger u. dgL) massgebend waren. Dass nun
Beethoven das in Bezug auf die Handlung unwichtigere
Reeitativ und die Arie Leonorens mit dem angeftihrten Text
frtther vorgenommen habe, als die beiden Finale, ist nicht an-
zunehmen. Und dass das nieht spSter gesehah, daftir bttrgt
das Skizzenbueh. Wenn nun der Text nieht componirt war,
so ist es selbstverstandlich, dass bei den ersten sechs Auf-
fahrungen der Oper im Jahre 1814 keine andere Bearbeitung
des Reeitativs und der Arie Leonorens gesungen werden
konnte, als die vorhandene, namlich die aus dem Jahre 1806.
Sprach doch niehts gegen den alten Text. —
XXXIIL
Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahre 1814,
bestehend aus 140 Seiten in Querfolio mit 16 Systemen auf
der Seite, gehort der Zeit von ungefahr August bis December
1814 an. Besitzer desselben ist Ernst Mendelssohn Bartholdy
in Berlin. Die erste grossere Halfte (S. 1 bis 97) ist beinahe
ausschliesslich mit Arbeiten zu alien Nummern der Cantate
»Der glon-eicbe Augenbliok« (Op. 136) angeftillt.*) Nur fehlt
der Anfang des ersten Chors. Die ersten Textworte, die er-
seheinen, sind die im ersten Chor: »Wer muss die hehre seiu«
(Breitkopf & Hartel'sehe Partitur Seite 7). Fast jede Text-
stelle kommt mehrmals vor und hat erst nacb wiederholter
Vornahme ihren endgiltigen musikalisehen Ausdruck gefunden.
Der Anfang des Schlusschors z. B. kommt wenigstens viermal
Tor. Hier
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■o-
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Vin-do - bo-iia, Heilund Gluck.'JVeltdein grosser Ah- gen - Mick
eine der ersten Fassungen. Spater
*) Die Cantate wurde zum ersten Mai aufgetuhrt am 29. November
1814. In dem Vorwort der bei T. Haslinger in Wien erschienenen
Partitur wird u. A. bemerkt: wBeethoven, von den Umstanden gedrangt,
schrieb dieses grosse Werk in ausserst kurzer Zeit.« Wenzel Tomaschek,
der Beethoven im Jahre 1814 besuchte, fand ihn am 10. October mit
der Skizzirung der Cantate beschaftigt. Am 24. November wurde copirt.
S. »Libu8sa« 1846 S. 359, 1847 S. 430.
20*
308
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Vin-do - bo - na, Vin-do - bo - na Heil und Gliick
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Well,
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All - (J en
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wird ein Doppelthcma ftir den Chor aufgestellt. Das mit deii
Worten »Dem die erste Zahre« beginnende Stiick (Part. S. 60)
ist einmal als »Gebet]i« bezeichnet. Bei einer andern Skizze
ist bemerkt: »Schuppanzig 300 fl. voraus«.
Die Arbeit zur Cantate wird unterbrochen diirch lieg'en-
gebliebene EutwUrfe, darunter Entwiirfe zur Composition des
Liedes »Merkenstein«. Dieser Entwurf (S. 91)
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Me - rke - stein,
Mc - rke-slein,wo ich wandle denk ich
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dein , Me rke- stein
stein
erstreckt sich auf das ganze Lied. Die ersten Takte haben
einige Aehnlichkeit mit deni Anfang des unter der Opuszahl 100
gedruckten Liedes.
Bald darauf und noch am Sehluss des Skizzenbuches
(S. 92, 96 f., 138 bis 140) erscheinen Entwtirfe zu der ersten,
einstimmigen Bearbeitung desselben Liedes. Hier (S. 96)
Mit lebhafler Emp/indung
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Mer-ken - stein, Mer-ken - stein.
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309
denk ich dein.
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31er-ke>isleiH
der erste grossere Entwurf. (Die Takt 11 iind 12 iiaeli oben
gestricheneii Noten siiid spater hinziigeschrieben wovden, bilden
also eiiie Variaiite.) Gleich darauf
3
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/fo /c/i wandle
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u. s. w.
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giebt Beethoven Worteii, die in jeiier Skizze einen guten Takt-
theil haben, einen schlechteu, und uragekehrt. Als er das Lied
zum Stich gab, ist er zur ersten Fassung zurtickgekehrt.*)
Den Entwiirfen zur Cantate folgen ferner, ausser liegcu-
gebliebenen Entwiirfen, von denen einer die Ueberschrift
»Sonate« zeigt, (S. 99) Ansatze
ff
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Ks iheill sidi die IVel-le
u. s. w.
*) Das Lied erschien iu dieser Bearbeituug 1815 als Beilage zu
einem Almanach. Im Musikalienliandel ist es nicht erschienen. In
einem Tagebuch Beethoven's aus dem Jahre 1814 ist bemerlct: »am
22. December ist das Lied auf Merkenstein geschrieben.* Damit ist die
obige Bearbeitung gemeint. Das die Opuszahl 100 trageude zweistimmige
Lied, dem man talsclilicli jones Datum beigelegt liat, entstand spater.
310
zur Composition von Goethe's » Meeresstille und glttckliche
rahrt«, dann (S. 99) Vorarbeiten zu der Polonaise Op. 89 und
(S. 101) mehrere Entwtirfe zu dem Liede »Des Kriegers Ab-
schied«, von denen wir einen der ersten bersetzen.
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Ich zieh ins Feld
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Aus den Entwttrfen zu Goethe's Lied geht hochstens
hervor, dass Beethoven schon jetzt an die Composition des
Textes dachte.
Das Thema zur Polonaise Op. 89 hat Beethoven nioht
^leich gefunden. Die ersten Ansatze
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U. 8. W.
311
lauten ganz anders und sehr verschieden. In seiner endgiltigen
Gestalt erscheint das Thema zuerst hier (S. 106),*)
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u. s. w.
Die Entwtirfe zur Polonaise laufen ziemlich lange fort
(bis S, 113) und werden, ausser durch die erwahnten Skizzen zu
dem Liede »Des Kriegers Abschied« und durch liegengebliebene
Entwtirfe, durch eine zur Ouverture Op. 115 gehorende Stelle
*) Die Polonaise ist der Kaiserin von Russland Elisabeth Alexiewna
gewidmet. Es ist moglich, dass ein unerwartetes Geschenk der Kaiserin,
welche zur Congresszeit 1814 in Wien war, wenn nicht den ersten, so
docb emigen Anlass zur Composition und Widmung gab. Die Wiener
»Friedensblatter« vom 24. December 1814 erwahnen die von Beethoven
am 29. November und 2. December 1814 gegebenen Akademien und be-
merken dabei: »Die Kosten seiner letzten beyden Akademien betrugen
nach genauer und zuverlassiger Rechnung: 5108 fl. W. W. Man kann,
nach Abzug der zahlreichen Freibillets, leicht berechnen, was unter
solchen Umstanden fiir den Unternehmer iibrig bleiben moge. Es hatte
sich aut" ein Minimum reducirt, wenn das grossmiithige Geschenk der
russischen Kaiserin, von 200 Dukaten, nicht eingetreten ware. Von
seinen friiheren Akademien ist es bekannt, dass er davon keinen Gewinn
gehabt, sondem sie aus reinem Kunsteifer imternommen habe'< u. s. w.
312
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n. 8. w.
unterbroehen. Dann erselieinen, aussev den erwiihiiten Skizzeii
zu dem Liede »Merkenstein« (in Es-dur) und ausser unbe-
kannten Skizzen (S. 114 bis 133), Eutwurfe zu dem in einem
anderu Artikel*) erwahnten unvoUendeten Concert fttr Piano-
forte in D-dur
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und (vS. 140) die in Partitur g-eseliriebenen, A-'on der gedruekten
Fassuug- etwas abweiehenden ersten zelin Takte des Kanons
»Kurz ist der Sehmerz« in F-dur.**)
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Kurz
ist der Schmerz
*) XXIV.
**) Es ist derselbe Kanou, deu Beethoven am 3. Marz 1815 in Spohr's
Stamnibuch schrieb.
313
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Damit sehliesst das Skizzenbueh.
Eingan^^s Aviirde gesagt, dass das Skizzenbuch der Zeit
YOii ungefahr August bis December 1814 augehore. Abgesehen
von den nur beilanfig beriilirteu Wcrken siud also in jenem
Zeitraum der Reihe naeh entstanden:
die Cantate »Der glorreiche Augenblick«,
das Lied »Des Kriegers Abschied«,
die Polonaise fiir Pianoforte in C-dur (Op. 89),
das Lied >>Merken8tein« in seiner ersten Bearbeituug
in Es-dur und
der Kanon »Kurz ist der Schmerzc in F-dur (niclit
Yollstiindig).
XXXIV.
Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1815.
Dasselbe ist im Besitz von Erast Mendelssohn Bartholdy
in Berlin und ist eines von den Heften, welche Beethoven in
der Tasche bei sich zu tragen pflegte. Es besteht, wie andere
Hefte dieser Art, aus in der Mitte zusammengelegten, durch
einen Bindfaden zusammengehaltenen Querfolio - Blattern und
zahlt 60 grosstentheils mit Bleistift beschriebene Seiten. Ein
Theil der Skizzen ist mit Tinte nachgezogen. Als die Zeit, iii
der es von Beethoven gebraucht wurde, lasst sich die von
Februar 1815 bis August desselben Jahres annehraen. Es lauft
eine Strecke mit dem im nachsten Artikel zu beschreibenden
Skizzenbuche parallel. Einige in diesem Buche beruhrte Com-
positionen werden auch in vorliegendem Hefte bertthrt. Das
Verhaltniss des Skizzenbuches zum Skizzenheft ist klar. Das
Skizzenbuch wurde zu Hause, das Skizzenheft ausser dem Hause
gebraucht. Lange fortlaufende Skizzen zu einem grosseren
Satz sind im Skizzenheft nicht zu erwarten. Wir begegnen
fast durchgehend nur kleinen Skizzen, augenblicklichen Ein-
fallen und Aufzeichnungen anderer und verschiedener Art.
Ausser mehreren unbekannten, zu libergehenden Entwurfen
und Andeutungen enthalt das Heft der Reihe nach zunachst:
kleine abgebrochene Entwttrfe
315
Zwischensatz
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U. 8. W.
zum unvollendeten Clavierconcert in D-diir; eine Skizze,
Marsch nach der Trommel -^ • •
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die moglichenveise in Folge der im Jahre 1815 an Beethoven
gerichteteu Aufforderung eutstand, ftir das biirgerliehe Artillerie-
Coi-ps in Wien einen Marsch zu schreiben*); ein4 Stelle
^"Tzrr
^
*9^
rren
de
aus dem Kanon »Kiivz ist der Sehmerz« in F-dur, aus der zu
entnehmen ist, dass der Kanon damals beinahe oder ganz
fertig war**); Skizzen
*) In Folge dieser Aufforderung entstand schliesslich der im Druck
erschienene Militarmarsch in D-dur.
**) Es ist derselbe Kanon, der am Schluss des im vorigeu Artikel
beschriebenen Skizzenbuche« vorkam.
316
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u. s. w.
zum letzten Satz der Souate Op. 102 Nr. 1*) iind mehrere
zur letzten Halfte der Oiiverture Op. 115 gehorende Stellen,
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die walirsclieinlicli walireiid der Anfertigung der Partitur ge-
schrieben wurden. Bei der ersten Stelle (Takt2) ist Beethoven
in die friiliere Taktart der Ouverture hinein gerathen. Die
vorstehenden Stellen liefern den Beweis, dass die Ouverture
an dem zu Anfang des Autographs angegebenen Tage (1. Oc-
tober 1814) noeh nicht fertig war. Zwischen und naeh ilinen
erseheinen Entwtirfe zu dem Liede »Merkenstein« Op. 100, von
denen der erste so aufiiuirt
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u. s. w.
*) Das Autograph der Senate zeigt das Datum: »1815 gegen
Ende Juli.«
317
und der letztc der Melodie nach mit dem Druck ganz uber-
einstimmt. Es folgen nun: Ansatze
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Ler - lie xchivei- gen
schtvei-gen
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zum Kanon »Lerne scli\veigen«, die jedoch die gedruckte Form
nicht erreichen; liegengebliebene Ansatze
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Sinfoni in hnioll
Pauken DA nur 2
zu einer Symphonic und
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Sonale
pastorale
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u. s. w.
zu einer Sonate fiir Pianoforte und Violoncell; ein Ansatz zu
einem Marsch fUr »Horn in G« u. s. w.; doppelcontrapunktische
Uebungen mit einer unverstandlichen Bemerkung;
Der C — 2^^ ^^^^ ^- ^'^^'^ 3. ist leicht zu finden da er inner-
halb der Grenzen hleibt
ein Ansatz zu einer »Sonate in C-molK<; EntwUrfe
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Es zer-theilt sich die Wel-le Es iiaht sic h die Fer-ne
u. s. w.
318
zum zweiten Theil von »Meeres8tille und glttckliohe Fahrt*,
aus denen hei-vorgeht, dass das Werk ziemlicli vorgeschritten
war; endlicli Arbeiten zum letzten Satz der Sonate flir Piano-
forte und Violoneell in D-dur.*) Das Fugenthema dieses Satzes
ist endgiltig festgestellt, erscheint aber immer bruchstlickweise.
Beethoven sueht Engfiihrungen, aus Motiven des Themas ge-
bildete Zxsdsehensatze u. dgl.
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U. 8. W.
Die Skizzen zu genanntem Satz nehmen den meisten Raum
und ungetahr 22 Seiten des Heftes ein. Zwisehen ihnen finden
sieh u. A. Ansatze zu einem » Andante « in H-moU flir »Bas8i
pizzicati« u. s. w. mit einem »Trio« in H-dur flir »Clarinetti«,
»Corni in D« u. s. w., wahrscheinlich flir die frllher angedeutete
Symphonic in H-moU bestimmt, und ein Ansatz zu einem Sttiek
2>alla Polacca« in Es-dur mit der Bemerkung: »Ein Konzertant
•",) Das Autograph der Sonate zeigt das Datum : »Anfang August 1815.«
319
Oder Sinfonie mit alien B. I. [Blasinstrumenten] solo audi
andere«. Die vielen im Skizzenheft liegengebliebenen Ent-
wtlrfe sind ein Beweis, dass Beethoven wShrend dev Arbeit
an den Sonaten Op. 102 u. s. w. sich nooh mit manchen andern
Compositionen trug. Auoh AnsS-tze zu fugirten Satzen kommen
zerstreut und in ziemlicher Anzahl im Skizzenheft vor. Hier
eine Zusammenstellung.
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u. s. w.
Erwahiiensweith sind aiieh zwei Notizen, zuevst (Seite 3)
der Titel eincs Buehes
Gemdlde der merkwiirdigen Revolutionen von Samuel Bavr
Ulm IS 11 in der Stettinischen Bnchhandlung —
320
und dann (Seite 13) eine Nachricht iiber die Aufflihrung von
Beethoven's »Schlacht bei Vittoria« in London.
im Durylane - Theater am 10 ten Februar und auf cdlge-
meines Begehren am 13 ten wiederhohlt warden —
Wiener Zeitung vom zweiten Mcirz — *)
welche beiden Notizen wahrscheinlich in einem Gast- oder
Kaffeehause beim Lesen der Zeitungen nicdergeschrieben wurden.
Die im Skizzenheft bertibrten und in der angenommenen
Zeit von Februar bis August 1815 ganz oder nahezu fertig
gewordenen Compositionen sind der Reihe nach:
der Kanon »Kurz ist der Scbmerz« in F-dur,
das Lied »Merkenstein« Op. 100,
die Ouverture Op. 115,
»Meeres8tille und gllickliche Fahrt« Op. 112,
der letzte Satz der Sonate Op. 102 Nr. 1 und
der letzte Satz der Sonate Op. 102 Nr. 2 (Vorarbeit).
*) In der » Wiener Zeitung « vom 2. Marz 1815 steht: »Die Schlacht-
Symphoijie, komponirt von Hrn. van Beethoven in Wien, und von
demselben Sr. konigl. Hoheit dem Prinzen-Regenten gewidmet und iiber-
sendet, ist im Durylane - Theater am 10. Februar aufgefiihrt, und auf
allgemeines Begehren am 13. wiederhohlt worden. Sie hat sehr starken
Zulauf und lauten Beyfall erhalten.«
XXXV
Ein Skizzenbiicli aus den Jaliren 1815 imd 1816.
Das hier zu beschreibende Skizzenbuch ist im Besitz voii
Eiigen von Miller in Wien und besteht aus 56 Blattern in
Querformat mit 16 Notenzeilen auf jeder Seite. Es ist, mit
andern Skizzenbiichern von gleicher Grosse verglichen, weniger
reich an fortlaufendeu Entwiirfen zu grossen bekannten Werken,
als an Aufzeichnungen verscbiedenor Art. Wir gewinnen bei
der Betracbtung den Eindruck, dass die darin vorgenommenen
Arbeiten wenig drangten und dass Beethoven's Bescbiiftigung
mehr eine vielseitige, als eine auf ein bestimmtes Ziel ge-
ricbtete war.
Zuerst erscbeinen (S. 1 bis 32) Arbeiten zu dem an einem
andern Orte angefangenen, unvollendet gebliebenen Clavier-
concert in D-dur. Wir setzen eine der grossoren Skizzen zuni
Anfana- des Stlickes ber.
Cembalo ^
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Diese Arbeit wird unterbrochen (S. 1 bis 3) durch Ent-
"vvtirfe zu einer Romanze
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Wir ban - en und ster - ben
323
welche beide Stticke als Einlagen zu dem Schauspiel »Eleonore
Prohaska« von Friedrich Duncker bestimmt waren.*)
Das Skizzenbuch zeigt nun eine Lticke. Siebzehn Blatter
sind herausgeschnitten und ein Blatt ist halb abgerissen. Ver-
muthlich befanden sich auf den fehlenden Blattern Arbeiten
zum eisten Satz der Senate Op. 101 und zu dem Liede »Das
Geheimnifes«.
*) Die Stiicke sind nicht gedruckt.
Eine Mittheilung von Leopold Sonnleithner lautet wie folgt: »Der
geheime Cabinetsrath Duncker aus Berlin (Job. Friedr. Leop. Duncker,
erster Cabinetssecretar des Konigs von Preussen und Geb. Ober-Regie-
rungsratb, f 1842) soil zur Zeit des Wiener Congresses das benannte
Schauspiel gedicbtet, und Beethoven die Ouverture, Entr'acte, Chore
und eine Traumscene dazu componirt haben. Die Censur (in Wien) soil
das Stiick, das die Geschichte eines Madchens darstellt, welches als
Soldat den Befreiungskrieg mitmachte, nicht erlaubt haben, und Herr
Duncker soil mit Beethoven's Original - Partitur nach Berlin zuriick-
gekehrt sein, wo er angeblich einen gleichfalls vergeblichen Versuch
machte, das Stiick zur Auffiihrung zu bringen.« Dass Beethoven eine
Ouverture und Entr'acte dazu geschrieben habe, ist zu bezweifeln.
Richtiger und iibereinstimmend mit den vorhandenen Arbeiten erscheint
folgende, der »Neuen Zeitschrift fiir Musik« vom 20. August 1858 ent-
nommene Notiz: »Die dazu gehorenden Stiicke waren: Chor, Romanze,
Melodra^ und der auf Wunsch des Dichters arrangirte Trauermarsch.
Letzterer wurde in Berlin wiederholt gespielt.« Vgl. auch die »Grenz-
boten« vom April 1857.
Eleonore Prohaska (Prochaska?), die Heldin des Stiicks, geboren
in Potsdam am 4. Marz 17&5, machte als freiwilliger Jager unter dem
Namen Renz den Befreiungskrieg mit, fiel todtlich verwundet am 16. Sep-
tember 1813 im Treffen bei Gorde und starb am 5. October 1813 in
Dannenberg.
Im Leopoldstadter Theater zu Wien wurde zum ersten Mai am
1. Marz 1814 aufgefiihrt: »Das Madchen von Potsdam (Eleonore Prohaska),
ein Schauspiel mit Choren in vier Aufziigen von Piwald, Ouverture und
Chore von verschiedenen Componisten.« Das Stiick wurde wiederholt
gegeben. Mit dem obigen Stiick hat es keinen Zusammenhang. Die
Auffiihrung desselben macht aber die durch Sonnleithner iiberlieferte
Angabe, die Censur in Wien habe die Auffiihrung des Duncker'schen
Stiickes nicht erlaubt, unwahrscheinlich , da sie doch die Auffiihrung
eines andern Stiickes, das dieselbe Geschichte behandelt, erlaubt haben
muss. Wahrscheinlich gelangte das Duncker'sche Stiick deshalb nicht
zur Auffiihrung, weil das Sujet schon vorweggenommen war.
21*
324
Die iiachsten Skizzeii (S. 33 bis 35)
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Ini
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beti-effen das eben erwahnte Lied »Das Geheimniss«.*) Eine
dazu gehorende, den Vortrag beti-effende Bemerkung-
Innig vorgetragen — die Bewegung ja niclit sclileppend,
dock audi 7iicht geschwind
ist im Druck etwas verandert wordeii. Zwischen den Skizzen
beginnt, als theoretische Studie im doppelten Conti-apunkt, eine
Zusammenstellung von Intervallen. Eine darin vorkommende
Bemerkung
Falsche oder verminderte Terz iv der Umkehrung die
iibermdssige 6.
Ausser den im Skizzenbuch vorkommenden zwei" Stiicken hatte
Beethoven, wie die >'Neue Zeitschrift fiir Musik« richtig bemerkt, noch
zwei andere fiir das Duncker'sche Drama geschrieben. Diese Stiicke
waren ein kurzes Melodram mit Begleitung der Harmonika und der fur
Orchester gesetzte Trauermarsch aus der Sonate in As-dur Op. 26. Das
Autograph des iibertragenen Marsches befindet sich in Wien. Der Marsch
ist nach H-moll versetzt und gesetzt fiir Streichinstrumente, 2 Floten,
2 Clarinetten in A, 2 Fagotte, 2 Horner in D, 2 Horner in E und Pauken.
Er ist iiberschrieben: » Trauermarsch «. Am Schluss ist mit Bleistift
bemerkt: »In gehender annehmlicher Bewegung.* Die zwei Theile des
Trios werden nicht wiederholt. Die Coda ist um 3 Takt^ gekiirzt und
lautet (im Auszug) so:
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Die Vortragszeicheu stimmen meistens mit denen des Claviersatzes (in
der altesten Original -Ausgabe) iiberein. Bemerkbar macht sich, wie
dort, das wiederholte plotzliche Eiutreteu des p auf gutem Takttheil
nach vorhergehendem crescendo.
*) Das Lied erschieu am 29. Februar 181G.
325
wird Beethoven schwerlieh einem Lehrbucli nacligesehrieben
liaben. Kein Lehvbueh sprieht von falsehen Terzen.
Es kommeu nnn (S. 37 bis 47) Arbeiten znr Sonate flir
IManoforte uud Violoneell in D-dur (Op. 102 Nr. 2).*) Hier
eine abgebrochene Skizze znm Anfang des ersten Satzes.
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Unter den Arbeiten znm zweiten Satz maeht sieh eine Anf-
zeichnnng bemerkbar.
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(oder)
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Sie zeigt, dass Beethoven iiber die zn Aviihlende Version ciner
Stelle in Zweifel war. Im Dvuck lautet die Stelle wieder
anders. Die meisten Skizzen gelten dem letzten Satz. Das
Fn^enthema erscheint vollstandi<r nnd in seiner endgiltigen
*) Das Autograph der Senate zeigt das Datum : »Anfang August 1815.0;
326
Gestalt. Wie in dem im vorigen Artikel beschriebenen Skizzen
heft, so sucht Beethoven auch hier Engflihrungen, Verkleinerimgen
des Themas, aus Motiveu des Themas gebildete Zwisehensatze
u. dgl. Hier eine Skizze zum Schluss des Satzes.
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Aus der Beschaflfenheit sammtlicher Skizzen geht heiTor, dass
die Sonate ihrer Beendiguug nahe war.
Bevor wir weiter gehen, ist noch von einer Erseheinuug
Kenntniss zu uehmen. Neben einer auf den letzten Satz der
genannten Sonate zu beziehenden Skizze, die sich meistens in
H-moll bewegt, jm Druck aber nicht verweudet ist, findet sich
die Randbemerkung:
hmoll schwarze Tonart.
Das ist ein Beiti-ag zur Charakteristik der Tonarten, den Beet-
hoven gewiss nicht aus fremder Quelle geschopft hat.*)
*) Schindler berichtet (Biogr. U, 164), Beethoven sei ein Anhanger
der Theorie Chr. Friedr. Dan. Schubart's liber den verschiedenen Cha-
rakter der Tonarten geweaen, habe aber dessen Ansichten nicht alle
getheilt. Schubart spricht in seinen »Ideen zu einer Aesthetik der Ton-
kunst* nirgends von einer schwarzen Tonart, wohl aber von gefarbten
und ungefarbten Tonen, von stark colorirten Tonen, von einem finstern
Ton u. 8. w. Die Tonart H-moll ist nach ihm »gleichsam der Ton der
Geduld, der stillen Erwartung seines Schicksals* u. s. w.
Dass die Tonarten fiir Beethoven eine symbolische Bedeutung
hatten, dass er ihnen einen verschiedenen Charakter zuerkannte, geht
auch aus andern Mittheilungen hervor. So hat uns Friedr. Rochlitz (»Fiir
Freunde der Tonkunst* IV, 356) eine Aeusserung Beethoven's viber
Klopstock aufbewahrt, in der folgende Worte vorkommen: »Er fangt
auch immer gar zu weit von oben herunter an; immer Maestoso!
Des dur! Nicht ?<-
327
Die Arbeiteu zur Senate werden (S. 42) unterbroclien
diirch EntwUrfe zu dem irischen Volksliede »Robin Adair«.*)
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Die Singstimme sempre piano
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u. s. w.
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Danii, nacli Beendigung der Senate., kommen eine ziem-
lich lange Streeke hindureh andere kleine EntwUrfe und Be-
merkungeu oder Aufzeichnungen verschiedener Art. Mehrere
beziehungslose Skizzen konnen tibergangen werden. Anzuftihren
sind zunachst: (S. 48 f.) EntwUrfe zu einem ungedruckten
schottischen Liede;**)
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*) Das Lied steht mit andern Liedern in einem in der konigl.
Bibliothek zu Berlin befindlichen Autograph, das das Datum hat:
»1815 den 23ten Weinmonath.« Gedruckt ist es in »12 verschiedene
Volkslieder« Nr. 7.
**) Das Lied fndet sich in dem in der vorigen Anmerkung an-
gefiihrten Autograph, wo es gleich auf das vorhin genannte Lied folgt.
Eine andere, zweistimmige Bearbeituug des Liedes ist als Op. 108 Nr. 11
gedruckt.
328
eine dazwischeii vorkomniende prosodisclie Studic iihev Home-
rische Worte;
Hcxameler .^ -o.'-^
ivdr cs ein an-dercr nundenivir Da-na- er ehr-tcn mitWeltkampf
Ausiitze zur Composition von Goethe's »Gesang' der Geister
iiber den Wasseni«*);
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I'omHim-mel kommt cs, zinn Him-7)iel steigl es wic-rter nie-der und
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(S. 51) eine Andeutung,
auf jede Note cinen Schritt
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-G &
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die walirscheinlicli auf einen spater im Skizzenbuche vor-
kommenden Parademarsch zu beziehen ist und den dabei zu be-
obachtenden Ebythmus angeben soil; gleicli darauf ein Entwurf
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Fugc
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- Elide Jungsam
*) Beethoven schreibt am 23. Juli 1815 an Erzherzog Rudolf: »Als
Sie sicli neulich in der Stadt befauden, fiel mir wieder dieser Chor ein.
Ich eilte uach Hause, selben niederzuschreiben, allein ich verhielt mich
lauger hierbei, als ich anfangs selbst glaubte, und sr versaumte ich
I. K. H. zu meinem grossten Leidwesen..' Ob mit dem Chor der obige
Gesang oder »Meeresstille und gluckliche Fahrt« gemeint ist, ist zweifel-
haft. Will man auf das in der Briefstelle vorkommende Wort »wieder«
Gewicht legen, so muss man es fiir wahrscheinlich halten, dass Beet-
hoven deu letztgenannten Chor gemeint hat. Er wiirde jenes Wort
schwerlich von dem andern Chor, zu dem sich nur die obigen Skizzen
vorfiudeu, gebraucht haben.
329
mit eiiiem Anklang an das Thema des zweiten Satzes der
iieimten Symphouie; imd eine bei eiuer liegengeblicbenen Skizze
vorkoinmende Bemerkung.
Sinfonie erster Anfang in hloss 4 Stimmen 2 Viol. Viola
Basso daztvischen forte mit andern Stimmen u. ivenn
moglich jedes andere Instrument nacli u. nach eintreten
lassen —
Dann erscheiiien (S. 52) Andeutuugen uiid Ansatze zur Com-
position einer Oper.*)
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es muss ahge . . tet iverden aus dem B. M.
Tanz nur ahsatzweis —
tvo der
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(Jorni.
Dissonanzen vielleicht in der ganzen Oper nicht aufgelbst
Oder ganz anders da sich in diesen tviisten Zeiten unsere
verfeinerte Musik nicht denken Idsst. — muss das sujet
durchaus als scMfermdssig behandelt werden
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*) Beethoven hatte damals zwei neue OperDtextbiicher in Handeu,
eines »Romulus« von Friedr. Treitschke, das andere »Bacchus«, das er
im Marz 1815 erhielt. Ob das Sujet, das er im Skizzenbuche vorhatte,
einem dieser Biicher oder einem andern Libretto angehort, muss daliin-
gestellt bleiben. — Die Leipziger Allg. Musik. Zeitung v. J. 1815 be-
richtet (S. 854) in einer »Uebersicht der Monate October und November*:
»Unser genialer Beethoven soil, dem Vernehmen nach, an einer neuen
Oper: Romulus, gedichtet von Treitschke, arbeiten.« Es scheint aber
nicht, dass Beethoven die Composition begonnen habe, da er am 24. Sep-
tember 1815 an Treitschke schreibt: »Ich wiirde schon lange ihren Ro-
mulus angefangen haben « u. s. \v.
330
Volksgesang
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Diesen Notirungen folgen: (S. 55) eiue Randbemerkung;
Buclier — filr Karl'*)
(S. 55) ein in Partitiir gesetzter Tlieil des Rathsel - Kanons
»Lerne schweigen«**),
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*) Karl van Beethoven, geboren am 4. September 1807, der Sohn
von Beethoven's Bruder Karl. Letzterer starb am 15. November 1815.
Am Tags vorher hatte er sein Testament gemacht. Obige Bemerkung
kann schwerlich vor diesem Tage geschrieben sein. Vgl. Schindler's
Biogr. I, 252; Thayer's Biogr. Ill, 355.
**) Am 24. Januar 1816 war der Kanon fertig. Beethoven schrieb
ihn an diesem Tage mit dem gleich zu erwahnenden Kanon »Rede,
rede« in ein Stammbuch.
331
au8 dem hervorgeht, dass der Kanon noch nicht fertig war
und dass die Zusammensetzung der Stimmen einige Mtthe ge-
maeht hat (die hinauf gestrichenen Noten im 2. und 3. Takt
der Ober- und Mittelstimme sind spater geschrieben); (S. 55)
der ofifen geschriebene, mit der gedruckten Form tiberein-
stimmende Kanon »Rede, rede«;
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die erste Strophe des J. Sf. Miller'schen Liedes »Die Zufrieden-
heit« mit einer von Beethoven gesetzten Melodie*);
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Was frag ich viel nach Geld und Gut, rvetm ich zu • frie - den
1.JL.A.
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Gieht Gott mir nur ge - siin • des Slut, so
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hab ich fro - hen Sinn
und sing aus dank • ba-
1
3E
rem Ge - muth mein Mor • gen- und mein
bend - lied.
*) Bekannt sind die Melodien von Mozart und Chr. G. Neefe. Dass
die obige Melodie von Beethoven gesetzt ist, geht aus dazu gehorenden
Varianten und darin vorgenommenen Aenderungen hervor. Beethoven
hat auch ein Vorspiel dazu und eine zweite, etwas abweichende Melodie
angefangen, aber nicht beendigt. Die Vermuthung liegt nahe, dass das
Lied fiir den damals ungefahr acht Jahre alten Neffen Karl bestimmt
war. Dieselbe Bestimmung mag auch ein spater erscheinendes Volks-
lied gehabt haben.
332
iind endlich (S. 60 bis 65) wieder eine langere Arbeit, iiam-
lieli Entwiirfe zu dem von C. L. Reissig gedicliteteu Liede
»Sehnsueht«,*)
Hier wiederholt sieh die Erseheiiumg, die man bei der
Entstehung aller andern gedruckten Lieder, und seien es auch
sogenannte G-elegenheitslieder, beobachten kann. Das Lied
»Sehnsucht« ist keineswegs ein Product des ersten Augenblieks,
sondern das Ergebniss anhaltender, fovtgesetzter Arbeit. Die
Melodie wird stiiekweise zusammeugesucht und ist in einer
bestandigen Metamorphose begriffen. Erst bei fortgesetzter
Arbeit und allmahlich filgen sich die gefundenen Theile an
einander und gruppiren sich erst zu eineni kleineren, dann zu
einem grosseren Bilde. Beethoven versucht das Lied in ver-
schiedenen Taktarten, trifft aber gleich die riclitige, d. h. die
am Ende beibehaltene Tonart, von der er im Verlauf der
Arbeit nur einmal abweicht. Wie oft er das Lied angefangen
hat, mogen folgende Ausziige aus dem Skizzenbuch veran-
sehaulichen.
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Die stll - le NacJit nni - dim-kell, er-qiu-ckeni Thai uiifl Ho/i
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'') Das Lied erschien im Juni 1816.
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Der Stern der Liebe fitnkelt
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334
Bald nach dieser Skizzengruppe erscheint (S. 68 bis 73)
eine andere, die ihrer Beziehung wegen noch mehr geeignet
ist, unsere Aufmerksamkeit in Ansprucli zu nehmen. Es sind
Skizzen zum Liederkreis »An die feme Geliebte«.*) Man be-
ti-achtet dieses Liedei-werk als den Urquell, aus dem spatere
Liedercomponisten, vor alien Schubert, schopften. Die Skizzen
— wir haben bier auch die ausser dem Skizzenbuch vor-
kommenden Skizzen im Auge — beweisen, dass dieser Quell
mtihsam atis der Tiefe herauf geleitet werden musste. Der
innige, tiberall treffende und doch so einfache Ausdruck, der
dem Liederkreis eigen ist und weswegen er als ein bleibendes
Muster hingestellt wird, soUte gleichsam nur durch die Zu-
dringlichkeit erreicht werden, mit der Beethoven dem Texte,
jedem einzelnen wichtigen Worte, seinem Klange und seiner
Bedeutung nach, zusetzte. Wie bei andern grosseren Gesang-
compositionen hat Beethoven auch hier die Worte des Textes
nicht immer in der Reihe, in der sie gedichtet sind, vorge-
nommen, sondern meistens den Text an mehreren Stellen
zugleich angefasst. Im Uebrigen wiederholen sich die Er-
scheinungen, die sich bei Skizzen zu kleineren Liedcomposi-
tionen beobachten lassen.
Der Liederkreis ist nicht, wie das Lied »Sehnsucht«, in
vorliegendem Skizzenbuche angefangen und beendigt worden.
Die ersten Skizzen dazu finden sich auf einzelnen Blattern.
Sie sind mit Bleistift fltichtig hingeschrieben. Eine Vergleichung
derselben mit den spater vorzulegenden, im Skizzenbuch vor-
kommenden zeigt, dass in letzterem die Arbeit liber ihr erstes
Stadium hinaus war. Man braucht nur eine Skizze zum An-
fang des Liederkreises,
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N— »-
auf dem Hu-gel
^vie sie eines jener Blatter bringt, anzusehen, um darnach den
Weg ermessen zu konnen, der noch durchzumachen war, um
*) Das Autograph zeigt das Datum: »1816 im Monath April.*
335
ftir die ersten Worte den treffenden Ausdruck, wie wir ihn
kennen und wie ihn sehr annahernd schon das Skizzenbuoh
bringt, zu finden. In obiger Skizze bewegt sich die Melodie
bei den Worten »sitz ich 8pahend« abwarts; im Skizzenbuche
und im Druck wird sie aufwarts geftthrt, und erst bei der
zweiten Silbe des Wortes »8pahend« erfolgt ein Sprung ab-
warts. Dieser Sprung, der ftir das Wort »spahend« so charak-
teristisch ist, umfasst im Skizzenbuche im Anfang meistens
eine Septime; erst zuletzt bekommt der Sextensprimg den
Vorzug.
Im Druck hat das letzte Gedicht zu Anfang seine eigene
Weise, und erst bei der letzten Strophe desselben wird auf
die Melodie des ersten Liedes zurttckgeleitet. Im Skizzenbuoh
aber erscheint das letzte Gedicht von Anfang an nur mit der
Melodie des ersten Gedichtes. Daraus ist zu schliessen, dass
der Liederkreis im Skizzenbuche nicht beendigt wurde und
dass einige Zeit vergehen musste, bevor ihn Beethoven ins
Reine schrieb.
Wir bringen hier einen Auszug der Skizzen in der Folge,
in der sie im Skizzenbuch erscheinen und wahrscheinlich auch
geschrieben sind.
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Auf dem Hi'i-gel sitz ich spd-hend in das b,
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wo ich dich
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Thal schtveigen Schmerzen und Qual
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Leich-te Scg - ler in den H6-hen Leich-te Seg - ler
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in den H6-hen und du Bdch-lein
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Oder das zweitemal
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oter Vers moll
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f'Vird sie an den
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Lau - (e sus-sem Klang. weiht und cin lie - bend Herz er-
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rei-chet
ja ein lie -bejid Herz ge - weiht.
— N--r # p ^-T■-1 — ^— 1^-1 — 1 ' ,\ J" /
^^-i— . f; ^ ^ -j^-, J J J J --^^ ^ ^ ^ ^
Es kehret der Mai-en, es blii-het die Ju, die Luf-te
T~W
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atip:
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rinnen. Die Schrvalbe die kehret
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s;
sie baut sich
Die
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Z?f - be soil rvoh-nen da drin-nen.
22'
340
Zwiscben diesen Skizzen erscheiut ein bekanntes Volkslied.
, 1 J: J! J^^ LJ E^E3=^-E^
u. s. w.
Es ret- ten drei Rei-ter
Beethoven hat es wahrscheinlich aus Reicbardt's »Kunstmagazin«
(I, 155) abgesehrieben.
Spater (S. 76 bis 85) kommen Arbeiten zum zweiten Satz
der Sonate in A-dur Op. 101. Auf einen grossen Theil des
Satzes sich erstreckende Skizzen kommen, ausgenommen zijm
Kanon, nicht vor. Man sieht fast nur Brockelwerk. Jede Skizze
bricht ab. Es wiirde scbwei'' sein, zwischen den einzebien
Skizzen einen Zusammenhang herzustellen, alle ihre Beziehungen
zu finden, wenn man das gedmckte Sttick nicht kennte. Den-
noch batte Beethoven bei solcher Arbeit in Bezug auf die
ganze Anlage, auf den Modulationsgang u. dgl, wenn auch
nicht gleich zu Anfang, so doch bald, einen Plan im Auge.
Die zuerst erscheinende Skizze, die wegen theilweiser
Unleserlichkeit nicht gut wiederzugeben ist, die aber eine un-
verkennbare Aehnlichkeit mit den ersten 3 oder 4 Takten
des gedruckten Satzes zeigt, ist iiberschrieben:
2tes Stuck Allegro mar da
Aus dieser Ueberschrift erhellt, dass der erste Satz bereits
friiher angefangen oder schon fcrtig war. Skizzen zu diesem
Satz haben sich nirgends gefunden. Hierauf griindet sich die
frtiher ausgesprochene Vermuthung, die ziemlich zu Anfang
des Skizzenbuches abgangigen Blatter konnten Skizzen dazu
enthalten haben.
Naeh einer bei einer andern Skizze stehenden Bemerkung
Erster Theil in A ohne :\': repet.
sollte der erste Theil des Satzes in A-dur schliessen und nicht
wiederholt werden. Beethoven wurde spater andern Sinnes.
Die Fortftihrung der ersten Takte des ersten Theils zu
finden, hat Mtihe gekostet. Manche Versuche sind dazu an-
gestellt worden. Wir legen zwei Skizzen, in den en viel ge-
andert wurde, vor, zuerst diese (S. 80),
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342
(Der ursprtingliche Entwurf steht unteu; die spater geiinderteu
Stellen stehen dartiber.) Am Schluss der letzten Skizze ist
bemerkt:
Hernach in A dur them.
Hier wurde also auch die Tonart i^.-dur zum Zielpunkte ge-
nommen. Offenbar legte Beethoven auf die Anbringung der
Tonart Werth. Auch im Druck ist sie angebracht, jedoch an
einer andern Stelle, als bei den Skizzen angegeben ist.
Auch der Kanon hat einige Mtihe gekostet. Hier (S. 85)
der Anfang einer Skizze.
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Wabreud der Arbeit am zweiten Satz eutstanden An-
deutungen und Ansatzc zu den letzten Siitzen der Sonate.
Der dritte Satz soUte urspriinglicb so
■3tes Stuck poco Allegretto
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beginnen. Zum letzten Satz finden sich nur zwei abgebrochene
Skizzen, zuerst diese (S. 77),
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344
bald darauf (S. 78) diese.
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Man sieht, nur das Hauptmotiv ist gefunden, das aber nicht,
wie im Druck, als ein ftir sich bestehendes Glied, sondern
als B^standtheil eines langeren Abschnittes erscheint. Beet-
hoven hat die Arbeit ziim letzten Satz in einem andern Skizzen-
buche fortgesetzt. *)
*) Das Autogi-aph der Sonate hat die Ueberschrift : »Neue Senate
f'iir Ham 1816 im Monath November. « Beethoven hat das Wort:
»Hammer-Klavier« nicht ausgeschrieben. Gewiss war er in Zweifel, wie
er es schreiben sollte. Man wird in dieser Ansicht bestarkt, wenn man
einen Brief liest, der sich auf die Sonate bezieht und geschrieben wurde,
als sie schon im Stich war. Der Brief ist an den Verleger Tob. Has-
linger gerichtet und lautet:
Die nun noeh zu machende Korrektur ist mir so(/leich zu iiber-
senden — 7vas Seile 15 im letzten Stile k betriffl, so dilrfte es
(jut seyn bey den Takten 18 ID 20 21 die Biiehstahen zu setzen,
— Es ist solehes dem Hr. Jdjutante?i iiberlassen — in Betreff
des Titels ist ein sprachkundiger zn befragen, ob Hammer oder
Ha77imer Klavier oder aueJt Hammer- Flilgel zu setzen. — Der-
selbe Titet ist mir aiieh vorzwveisen. —
L. V. Beethoven.
[Aussen:] mi den Adjutanten.
Die »Buchstaben«, die Beethoven meint, sollten zur deutlicheren Be-
zeichnung des Contra-E im zweiten Theil des letzten Satzes (Takt 109 ff.
des zweiten Theils) angebracht werden. Das Original des mitgetheilten
Briefes war friiher im Besitz der Wittwe Haslinger in Wien und ist
dem spatern Besitzer entwendet worden.
Schindler sagt (Biogr. I, 240, 243), die Sonate sei im Februar 1816
in Wien offentlich gespielt worden und Beethoven habe das gedruckte
Widmuugsexemplar der Sonate am 23. Februar 1816 versandt. Diese
Angaben sind falsch, wie sich theils aus dem im Autograph angegebenen
Datum, theils aus dem Datum des Erscheinens der Sonate (Februar 1817)
ergiebt. Thayer hat (Biogr. Ill, 382, 384) Schindler's Angaben beibehalten.
345
Es kommen nun (S. 86 bis 107) Arbeiten zum ersten und
dritten Satz eines unvollendeten Trios in F-moll ftir Piano-
forte, Violine und Violoncell. Der Anfang des ersten Satzes
erscheint zuletzt in dieser,
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das Hauptthenia des letzten Satzes einmal in dieser Fassung.
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Beethoven hat spater angefangen, den ersten Satz in Partitur
zu schreiben und denselben ziemlich zu Ende geflihrt. Dann
blieb die Arbeit liegen.*)
Zwischen den Skizzen zum Trio erscheinen: (S. 87) eine
Randbemerkung,
Variationen aus meinem Jungling Salter
die wir, in Ermangelung einer andern oder besseren Deutung,
mit der Veranstaltung einer neuen Ausgabe der Variationen
*) Von den zur Reinschrift verwendeten Blatteru sind nur wenige
vorhanden, und unter diesen fehlt das erste Blatt, welches den Anfang
des Trios enthalten muss und nach dem sich Genaueres angeben liesse.
Das Trio ist in einem Briefe gemeint, den Beethoven am 1. October 1816
an den Verleger Birchall in London schreibt und in dem es beisst:
»I offer you of my Works the following new ones. A Grand Sonata for
the Pianoforte alone £ 40. A Trio for the Piano with accompt of Violin
and Violoncell for £ 50.« Die erwahnte Sonate kann nur die in A-dur
Op. 101 sein. Das Trio in B- dur Op. 97 kann in dem Briefe nicht ge-
meint sein, denn Birchall hatte es schou. (Vgl. Chrysander's Jahrbiicher,
I, 429 ff.).
346
tlber das Tbema »Vemii Amore« oder eines andern Variationeu-
Cyklus aus Beethoven's frliherer Zeit in Zusammenliang bringen
mochten; (S. 93) eine Touleiter-Uebung;
Scalen fur Lernende
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w. s. w.
so auch hinauf, u. umgekehrt die rechte Hand eben so
hinauf u. hinunter tvie die linke
(S. 95) eine mit Bleistift geschriebene Briefstelle*);
Ich nahrn die Wolmung indem ich dachte, dass Etv.
K. Hoheit mir einen kleinen Theil erstatten wilrden ohie
dieses hdtte ich sie nicht genommen —
und (99 f.) Eutwiirfe zu dem Liede »Der Mann von Wort«
Op. 99.**)
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u. s. w.
*) Beethoven's Wolmung im Mai 1816 war: Seilerstatte Nr. 1055
und 1056. Im Marz 18l6 bezahlte er, so schreibt er an Ferd. Ries,
1100 Gulden Hauszins. Ob eines dieser Daten mit obiger Stelle in Ver-
bindung zu bringen ist und ob Beethoven einen Brief geschrieben hat,
in dem die Stelle vorkommt, muss dahingestellt bleiben.
*'') Das Lied erschicn im November 1816.
347
Daun (S. 108 bis 112) kommen EntwUrfe zu dem friiher
erwahnten Parade- oder Militairmarsch.*) Hier eine Zusammen-
stellung von mehreren avf das Anfangsthema sicli beziehenden
Skizzen.
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Die Skizzen bestatigen die wiederholt anderwai-ts gemachte
Bemerkung, dass Beethoven's Verfahren, ein gefundenes Thema
wiederholt umzuandern, sich auch auf Gelegenheitscompositionen
erstreckt. Der Marsch eiTeicht die endgiltige Fonn nicht. Beet-
hoven hat die Arbeit dazu an einem andern Orte fortgesetzt.
Mit Skizzen zum Marsch schliesst das Skizzenbuch,
In unsererDarstellung sind manche unausgeflihrt gebliebene
Skizzen und einige Stellen, die abgeschrieben sein mogen, un-
erwahnt geblieben. Als die hervortretendsten von solchen
Skizzen und Stellen sind zu verzeichnen; (S. 9) Anfang einer
Doppelfuge in A-moll; (S. 33) »Sinfonia« in D-dur; (S. 37)
Anfang eines Vocalsatzes »Ehre sei dir«; (S. 39) zwei fugirte
Stellen, wahrscheinlich abgeschrieben; (S. 41) Anfang einer
Doppelfuge in D-dur; (S. 43) »Allemande« und »3tes StUck«;
*) Das Autograph ist uberschrieben: vMarsch zur grossen Wach-
parade — am 3 ten Juni 1816. «
348
(S. 47) »Pastorale« in C-dur; (S. 50) »Sonate in Desdur«;
(S. 51) drei instrumentale Anfange in B-dur und D-dur:
(S. 53 f.) mehrere verschiedene Ansatze zu Insti'umentalcom-
positionen; (S. 67) ein Anfang in F-moll,
als Deutsche)' voni letzien Sli'ick
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wahrscheiulich zum unvollendeten Trio bestimmt; (S. 105) der
nfimliche Anfang- mit derselben Ueberschrift-, (S. 106) »Sinfonie«
in Es-dur und »Sonate« in E-dur.
Die im Skizzcnbuch beriihrten und in der anzunehmenden
Zeit von Mai 1815 bis Mai 1816*) ganz oder nahezu fertig
gewordenen Compositionen sind der Reihe nach:
zwei Stiicke zu »Eleonore Prohaska« (ungedruckt),
(dem Vermutlien nach: erster Satz der Senate Op. 101,)
das Lied »Gehcimniss«,
Sonate Op. 102 Nr. 2,
irisches Lied »Robin Adair«,
schottisclies Lied (ungedruckt — andere Bearbeitung:
Op. 108 Nr. 11),
Kanon »Lerne schweigen« (Vorarbeit),
Kanon »Rede, rede«,
Lied »Selinsucht« (»Die stille Nacht umdunkelt«),
Licderkreis Op. 98 (nicht beendigt),
zwciter Satz der Sonate Op. 101,
Lied »Der Mann von Wort« Op. 99 und
Marsch in D-dur fiir Militairmusik (nicht beendigt).
*) Oflfenbar ist die hier angenommene Zeit etwas zu weit gemessen.
Das Skizzenbuch kann ganz oder fast ganz dem Jahre 1815 angehoren.
Der Umstand jedoch, dass die letzten im Skizzenbuch beriihrten Com-
jsositionen alle ins Jahr 1816 hiniiber spielen, liess es rathsam erscheinen,
die Zeit uacli dieser Seite hin nicht zu friih abzugrenzen.
XXXVL
Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1817.
Dieses Skizzenbuch ist in andern Artikeln wiederholt ev-
wahnt worden, und es kommt hier nur darauf an, dasselbe in
seinem Zusammenhang' zu betrachteu und von einer Anzahl
Skizzen und Bemerkungen, welche frliher iibergangen wurden,
Kenntniss zu nehmen.
Das Skizzenbuch ist buehbindermassig gebunden, hat eiuen
alten bunten Umschlag, ist beschnitten, ist ungefahr 16 Centi-
meter hoch, 13 Centimeter breit und besteht aus 128 grossten-
theils besehriebenen Seiten. Das kleine Format und der Um-
stand, dass fast alle Skizzen und Aufzeichnungen urspriinglich
mit Bleistift geschrieben und zum kleinen Theil spater mit
Tinte uachgezogen sind, lassen darauf sehliessen, dass es zum
Tragen in der Tasche bestimmt war und meistens ausser dem
Hause gebraucht wurde. Hier und da vorkommende Wachs-
flecken konnen zu Hause bei dem Naehziehen mit Tinte oder
bei dem Aussetzen der skizzirten Compositionen entstanden
sein. Der Besitzer des Skizzenbuchs ist A. Artaria in Wien.
Auf der Rltckseite des vorderen Umschlagblattes steht:
Poldrini
1817
Mit inniger Empfindung, dock entschlossen, wohl
accentuirt u. sprechend vorgetr.
» Poldrini « hiess der damalige Geschaftsfiihrer der Hand-
lung Artaria u. Comp. Hatte er Beethoven das Buch zum
Geschenk gemacht? Aus der angeflihrten Jahreszahl ist zu
350
entnehmen, dass das Skizzenbuch im Jahre 1817 in Angriff
genommen wurde. Die dann folgende Bemerkung, welche
spater hingeschrieben wurde und in der das Wort »inniger«
nachtraglich eingefiigt wurde, war zur Ueberschrift oder Vor-
tragsbezeichnung des Liedes » Resign ati on «, zu dam Arbeiten
im Skizzenbuch vorkommen, bestimmt. Im Druck des Liedes
ist das eingeftigte Wort »inniger5 weggeblieben.
Die zuerst erscheinenden Skizzen (S. 1, 2 u. 7)
u. s. w.
betreflfen die bereits an eiuem andern Orte envahnte un-
vollendete Fuge fttr fUnf Streichinstrumente in D-moll*). Da-
zwischen finden sich (S. 4)
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zwei Stellen aus der Fuge in B-moll im ersten Theil von
Bach's Wohltemperirtem Clavier, ein Ansatz
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Zum Ba - de, zum Ba - de, vom Blu - men - ge - sta - de
zur Composition von Matthisson's Badelied mit metrischer Be-
zeichnung, (S. 5) die in Parti tur und auf fiinf Systemen ge-
schriebenen letzten vier Takte der Quintettfuge Op. 137 und (S. 7)
") Siehe den Artikel XX.
351
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zwei Stellen aiis Bach's »Kiin8t der Fuge« (Conti-apunctus 4).
Die Schlusstakte der Fiige Op. 137 wurden aller Wahrschein-
lichkeit nach wahrend der Reinschrift, bei Anfertigung der
Partitiir versuehsweise hingeschrieben iind geht aus ihrem Vor-
kommen hervor, dass das Sttick damals eben fertig war oder
fertig wurde. Die abgeschriebenen Stellen aus den Bach'schen
Fugen finden in der damaligen Neigung Beethoven's zur Fugen-
composition ihre Erklarung; doch wird es schwer sein, eine
besondere oder nahere Beziehung derselben zu den im Skizzen-
buche beriihrten Fugen Beethoven's aufzuiinden. Mit der Rich-
tung Beethoven's zur Fugencomposition hangen auch zwei den
letzten EntwUifen zur unvollendeteu Fuge unmittelbar folgende
Aufzeichnungen zusammen. Die erste derselben (S. 7) lautet so:
alle 8tte Stilcke eine wahre Fuge zum B. das Trio neues
Sujett welches alsdenn beim Wiederholen dem ersten Thema
zum Kontrasubject dient
Die audere Aufzeichnuug (S. 8)
Nr. /.
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Nr. 2,
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bervegung von Nr. 1
ebenfalls von Nr. 2.
352
ist Marpurg's »Abhandlung vou der Fuge« (2. Theil, Tab. XVI
Fig. 1 bis 6) entnommen.
Es folgen nun (S. 10 bis 16) Entwurfe
lisch aus
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meilleur
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ge-hel, snclit, sucht, fin-detnichl
u. s. w.
zu dem Liede » Resignation «, aus deren allmahlicher Annaherung
und schliesslicher Uebereinstimmung mit der gedruckten Fonn
hervorgeht, dass das wahrscheinlich an einem andern Orte
angefangene Lied in diesem Skizzenbuche fertig wurde.*)
Gleich darauf (S. 18 bis 88) erscheinen Entwtirfe zum
ersteu Satz der Sonate in B-dur Op. 106, und diesen folgen
spater (S. 75 bis 128) Eutwiirfe zum zweiten und (S. 116
bis 127) zum dritten Satz derselben Sonate. Diese Arbeit ist
in ihren Hauptztigen bereits andei-warts dargelegt worden.**)
Hier ist nur zu bemerken, dass, als das vorliegende Skizzen-
buch zurtickgelegt wurde, der erste Satz der Sonate im Ent-
wurfe fertig war, dass die Arbeit zum zweiten Satz sehr vor-
*) Das Lied erschien am 31. Marz 1818 als Beilage zu einer
Zeitschrift.
In einem in der konigl. Bibliothek zu Berlin aufbewahrten Skizzen-
heft finden sich Entwiirfe
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Lisch aus mein Licht
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sonst hast tiu lu - stig .auf - ge - hrannt nun
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hat man dir
zur Composition desselben Textes fiir 4 Stimmen und in G-dur. Vorher
gehen Arbeiten zum letzten Satz der Sonate in A-dur Op. 101 und zu
andern Stiicken. Jene Liedskizzen konnen spatestens zu Anfang des
Jahres 1817 geschrieben sein.
**) Siehe den Artikel XVI.
85H
gesehritteu, dass der dritte Satz erst angefangen iind Aoni
letzten Satz nocli keiue Note gefunden. war.
Inmitten der Arbeit zu den Sonatensatzen finden sicli
(S. 92 bis 109) EntAvlirfe ziim ersteii Satz der neiinten Sym-
phonie una Andeutungen und nielit benutzte Entwiirfe zu den
folgenden Sjitzen derselben Symphonie. Aueb iiber diese Ent-
wurfe ist anderwarts bericbtet worden*), und braucbt liier
nur bemerkt zu warden, dass im vorliegenden Skizzenbucb
nur die Arbeit zum ersten Satz der Symphonie ziemlieh vor-
gertickt erseheint.
Eine zwisehen den Skizzen zum ersten Satz der Sonate
Op. 106 vorkommende Bemerkung (S. 75)
2)relu<lien zu meiner Messe
kann nur auf Beethoven's erste IMesse bezogen werden. Die
Composition der zweiten Messe stand damals noch niebt in
Aussieht.
Nun sind noch einige Notizeu anzufiihren, welehe sieh
auf der iunern Seite des hintern Umschlags (Seite 128 gegen-
iiber) mit Bleistift gesehrieben finden. Selbige lauten, so weit
sie lesbar sind, wie folgt.
Der neueste deutsche Jugendfrenwl fur Knahen Leijiz. 18 IH
hrosch. 4 ft. 30 xr.
34 xr. arn Lusthaus
Bei Midler anseheii —
Tn der Leopoldstadt Nr. 575 -in der Allec geijeti die
Franzenshriicke 6 leichte Reisewdgen zu verkauf'en —
WoJmung Alstervorstadt Haus Nr. J 15 von S Zhnmerv etc.
mit Obstgarten vm billigen Preis zu rermiefJien von kiinf-
tigem Georgi an und beim Hausinspektor erkundigen
Die erste von diesen Notizen, die olnie Zweifel in eiiiem
Gast- oder Kaffeehause niedergesehricben wurden, ist deni
Intelligenzblatt der Wiener Zeitung voni 9. Deceml)er 1817
(S. 1291) entnommen und lautet da so:
*) Siehe den Artikel XX.
■2.'i
354
»Bey Carl Haas, Buchliandler (Tuehlauben, beym Ktihfuss)
ist ganz neu zii haben:
Der neiieste deutsche Jugendfreimd , oder Eizahlungen fiir
Knaben iind Madchen zur Bildung des Verstandes und
Herzens. Von H. Miiller. Zwey Bande 8. Leipzig 1816.
Brosch. 4 fl. 30 kr.«
Die letzten zwei Notizen finden sich in den Intelligenz-
blattern zur Wiener Zeitung vom 12., 15. iind 17. December 1817
(S. 1315 ff.), uud lautet die erste derselben hier so:
» UeberfUhrte Reisewagen.
In der Leopoldstadt Nr. 575 in der Allee gegen die
Franzensbriicke sind 6 leichte Reisewagen zu verkaufen.«
Die andere lautet so:
»Wolmung zu vermiethen.
In der Alservorstadt Haus No. 115 ist eine Wobnung,
bestehend in 8 Ziramern, Vorhaus, Speis, Keller, Holzgewolb,
Boden, nebst einem Obstgarten um billigeu Preis zu verraietheny
und auf ktinftigrn Georgi 1818*) zu beziehen. Das Nahere
ist im nemlichen Hause beym Hausinspektor zu erfragen.»
Zur Erklarung dieser abgeschriebenen Anzeigen moge
Folgendes erinnert werden. Beetboven hatte im Jahre 1817
von der Philhannonischen Gesellscbaft in London den Anti-ag
erhalten, nach England zu kommen. Am 9. Juli 1817 theilt
er Ferd. Ries die Bedingungen mit, die dieser der Gesellsehaft
vorlegen soil. In diesem Briefe heisst es u. A.: »Ich werde
in der ersten Halfte des Monats Januar 1818 spatestens in
London sein. Da ich gleich .... anfange, so weiset mir die
Gesellsehaft die Summe von 150 Guineen bier an, damit ich
mich mit Wagen und andern Von-ichtungen zur Reise ohne
Aufschub versehen kann.« Warum Beethoven »ReiseTeagen«
suchte, ist also klar. Wozu brauchte er aber eine so grosse
Wohnung von 8 Zimraern, einen Obstgarten u. s. w.? Er ging
Ende 1817 und schon frtiher mit der Absicht um, seinen Neffen
aus dem Institut Giannatasio del Rio's zu sich zu nehmen und
nahm denselben auch wirklich Ende Januar 1818 zu sich.
*■) Georgi fallt auf den 24. April.
355
Am 12. November 1817 schreibt Beethoven an Giannatasio:
:>Veran(lerte Verhjiltnisse konnten wohl machen, dass ich Karl
nicht langcr als bis zum Ende dieses Vierteljahres bei Ihnen
lassen kann.« Und am 24. Januar 1818 schreibt er: »Ich
komme nicht selbst — Ubrigens wlinsche ich der Mutter vregen,
dass cs eben nicht zu sehr bekannt werde, dass mein Neffe
jetzt bei mir ist.« Fiir den Neffen war auch das notirte Buch
bestimmt.
Aus den Daten, welche sich an die Anzeigen kntipfen,
geht hervor, dass das Skizzenbuch im December 1817 gebraucht
Avurde. Von den im Skizzenbuch bertihrten Compositionen giebt
nur eine einen sicheren chronologischen Anhaltspunkt. Es ist
die Fuge Op. 137. Sie war nach dem auf dem Autograph
stehenden Datum am 28. November 1817 fertig und wird zu
Anfang (Seite 5) des Skizzenbuchs beruhrt. Demnach kann
das Skizzenbuch spiitestens im November 1817 in Angriff ge-
nommen worden sein. Nimmt man ferner an, Beethoven habe
das Skizzenbuch ungefahr ein halbes Jahr gebraucht, so ergiebt
sich als die Zeit, der es im weitesten Umfang angehoren kann,
die von ungefahr September 1817 bis Mai 1818. Dieses Er-
gebniss verti-agt sich nicht nur mit der auf dem vorderen Um-
schlagblatte eingezeichneten Jahreszahl 1817, sondern es lasst
sich damit auch die Zeit in Uebereinstimmung bringen, der
ein sich anschliessendes Skizzenheft, das Beethoven im Frtth-
jahr und Sommer 1818 in Modling branch te, angehort.
Von den im Skizzenbuch bertihrten Compositionen sind
also in der angenommenen Zeit von September 1817 bis
Mai 1818 der Keihe nach fertig ge worden:
die Quintettfuge Op. 137,
das Lied » Resignation* und
der erste Satz der Sonate in B-dur Op. 106.
23'
XXXVII.
Clavier spiel.
Carl Czerny erziiblte maucherlei liber Beetlioveu's Clavier-
spiel, das wolil der Aufbewahrung wertb ist. Er sagtc fast
wortlicb Folg-eiides.
Beethoven besass eine imgeheure Fertigkeit, die sog-ar in
unserer Zeit alles iibertieffen wUrde. Beim Spielen zeig'te er
eine ausgezeicbnet rnhige Haltnng- and ein wilrdiges Bcnebmen.
Der Oberkorper war immer gerade und ruhig. Nur als er
taub wurde, fiug er an, um den Ton deutlicher zu horen, den
Kopf nach vorne zu neigen, so dass die Nase manchmal der
Claviatur ziemlieb nahe kam.*) Er verstand es ausserordent-
licb, voile Accorde, ohne Anwendung des Pedals, an einander
zu binden. Das Legatospiel, das ich bier meine, vear ein
anderes, als das zum Fugenspiel geborende; letzteres ist mebr
Fingerspiel. Ueber Cramer's Uebungen, die Beethoven, als ich
(von 1815 an) seinen Neffen im Clavierspiel unterriehtete, durch
mich kennen lernte, ausserte er: »Sie maehen das Spiel pappig
(klcbrig); der Spieler lernt kein Staccato- und kein leichtes
Spiel daran«.**) — Das G-dur-Concert spielte er offentlich
(1808) sehr muthwillig; bei Passagen nahm er nianchmal andere
*) Nach Czerny's Annahme begann Beethoven's Taubheit spater.
als gewohnlich angenommen wird. Man darf aber wohl zwischen Schwer-
horigkeit und Taubheit, zwischen beginnender uud hochgradiger Taub-
heit eineu Unterschied macheu. Czerny meinte den letztereu Zustand.
**} Schindler spricht sich anders aus. Er sagt (Biogr. II, 182): »Diese
Etuden (von Cramei') erklarte unsei' Meistei' als die Hauptbasis zum
gediegenen Spiel. «
357
unci viel mehr Noten, als aiif dem Papier standen. — Als ieh
t'inst Beethoven auf dem Glacis begegnete, lud er raicli cin,
ilin zu begleiten; er wolle mir etwas zeigen. In seiner
Wohnung angelangt, spielte er die zwei Sonaten fiir Pianoforte
und Violoneell Op. 102. Das Instrument war aber in so
sehleehtem Zustande, bei mehreren Tasten waren alle Saiten
gesprungen, dass ieh aus dem Spiel niebts verstand und mieb
ans Gesebriebene balten musste. — Einst spielte Beethoven
in einer Gesellscbaft seine Senate in A-dur Op. 101. Er spielte
sie sebr sebon, ausserte aber spater, er selbst babe von seinem
vSpiel niehts gehort.
In seiner Pianoforte - Scluile und in sebriftlicben Auf-
zeichnungen (gedruekt im »Jabresberiebt des Conservatoriums
(ler Gesellscbaft der Musikfreunde in Wien<^ v. J. 1870)
jiussert sicb Czerny in gleicheni Sinne. Er sagt, Beethoven's
Spiel babe sich dureb eine ungeheure Kraft, durch Cbarak-
teristik, unerborte Bravour und Gclaufigkeit ausgezeic.bnet;
Beethoven habe das Legato, das zu jener Zeit allc andern
Spieler auf dem Fortepiano fiir unausfiihrbar hielten, in einei-
iinubertreflfliehen Art in seiner Macht gebal)t; jedoeh sei er
bei seinem Spiel von seinen stcts Avcchselnden Launen ab-
hangig gewesen.
Dieses Urtbeil miissen wir fiir voll annehmen. Czerny
hatte nicht nur einige Zeit (1801 und spater) bei Beethoven
linterricht im Clavierspielen gehabt, hatte Beethoven oft spielen
horen, sondern er wusste auch, ■was Cla^^erspiel war, und
kannte es, wie es zu seiner Zeit war, gewiss nacli alien Seiten.
Er untersehcidet das Legatospicl Beethoven's von gcbundeneni
Fugenspiel. Dass er letzteres kannte, ))eweist, uni nui- ein
Beispiel anzufiihren, sein Fingcrsatz zur fiinfstimmigen Fuge
in Cis-moll in Bach's AVoliltem])erirtem Clavier.
Hat nun Beethoven's Clavierspiel die Eigenscliaften l)e-
sessen, die Czerny hervorhebt, so miissen sie auch ge])(legt
worden sein, namentlich dicjenigen, die cincr Pflege niul fort-
wahrenden Uebung bediirfen. Ohne Uc))uiig kcin .Aleistcr.
Jenes wird durch Aufzeichnungen IJecihoviMi's bestfttigt. In
den Skizzenbiichern Ik'ethoven's finden sich IJeliuiigen, die auf
358
die Entwickelung eines fertigeii, g-elaufig'en , kriiftigen, ge-
bundenen oder abgcstossenen Spiels gerielitet sind und die
beweisen, dass Beethoven die Teeliiiik des Clavierspiels niclit
vernaehlassigt hat. Die Uebungen sind meistens kurz und
bieten niehts Absonderliehes. Auf den Markt gebracht, wiirde
es Marktwaare sein, wie jede andere. Es sind meistens Ton-
Iciterubungen, Tonleitern fUr beide Hande auf und ab in
Octaven, Terzen. Sexten, Deeimen, in entgegengesetzter Rieh-
tung u. s. w. Bei andern ist es auf Doppelgriffe abgesehen,
auf Terzen- und Sextengange, auf Triller, Doppeltriller, Spriinge,
Ineinandergreifen und Ueberselilag-en der Haude u. s. w. Manche
haben ganz die Art und Form der tagliehen Uebungen von
C. Czerny, so dass man Beethoven die Prioritat in dieser Art
Uebungen zuschreiben kann. Einige Uebungen sind technisch
sehwer. Vergleieht man sie, in Bezug auf Sehwieiigkeit, mit
manchen schweren Stellen in Beethoven's Claviereompositionen,
so wird man, der oft gehurten Behauptuug entgegen, Beetlioven
habe keine Riieksicht auf den Spieler genommen, der Ansicht,
dass er grundsiitzlich bestrebt war, mogliehst leieht und spiel-
bar zu schreiben.
Am meisten Interesse von den vorhandenen Uebuugeii
bieten die aus der Jugendzeit Beethoven's. Beethoven folgt hier
mehr seinen Lauuen und Eingebungen, als es spiiter gesehab.
Zugleich geben sie den Beweis, dass die Eigenschaften, welche
Czerny in Beethoven's Spiel hervorhebt, namentlieh Kraft,
Fertigkeit und Legatospiel, schon in Bonn gepflegt wurden.
Wir stellen hier eine Auswahl aus der Zeit von ungefahr 1782
bis 1793 zusammen, sehen jedoch dabei vreniger auf sehwere,
als auf solche Uebungen und Aufzeichnungen, die aus irgeud
einem Grunde bemerkenswerth erseheinen. Die Auswahl wird
meistens auf Stticke fallen, die eine Bemerkung enthalten. Ob
nicht einige von den Stiicken von Beethoven nur abgesehrieben
sind, muss dahingestellt bleiben. Einige Uebungen haben ab-
sonderliche Fingersatze. Bei andern Aufzeichnungen kann man
sehen, wie Beethoven iiber Klangwirkungen speculirt, welche
Versuche er mit nachklingenden Tonen gemacht hat und dass
ihm schon der von Andern gern gebrauchte Effect bekannt
359
war, wo bei einem Accord ein Finger iiacli dem andern von
unten nach oben die Taste verlasst und so ein allmahliches
Verklingen des Accords bewirkt wird. Doch genug des
Commentars.
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XXXVIII.
Ein Spesenbuch.
Vorhanden ist ein »Handlung-s-Spesen-Buch« des Ver-
legers Matthias Artaria in Wien, das vom Jahre 1824 bis zum
Jahre 1831 reieht und einen Einblick in den gesehaftlichen
Verkehr mit mehreren Componisten der damaligen Zeit ge-
wahrt. Aueh Beethoven ist darin vertreten. Das Wichtigste,
was wir in Bezug auf Beethoven's Werke daraus erfahren, ist,
dass Artaria zwei vierliiindige Bearbeitungen der Fug-e Op. 133
bezahlt hat, erst eine an Anton Halm und dann eine an Beet-
hoven, womit denn die Behauptung Schindler's (Biogr. II, 118),
das unter der Opuszahl 134 ersehieuene Arrangement der Fuge
riihre von Halm her, eine neue Widerlegung erfahrt und die
in Thayer's chronologischem Verzeichniss (S. 157) aufgenommene
und aueh dem Schreiber dieser Zeilen gethane Acusserung
Halm's, er sei von Beethoven ersucht worden, die Fuge viev-
hiindig zu setzen, Beethoven habe aber seine Arbeit verworfen
und die Fuge selbst vierhiindig gesetzt und sie so herausge-
geben, bestatigt wird. Ausserdem erfahren wir, dass das
Quartett in B-dur Op. 130 mit der Fuge Op. 133 als Finale
am 9. Januar 1826 mit 80 Dueaten, das jetzige Finale des-
selben Quartetts am 25. November 1826 mit 15 Dueaten
lionorirt wurde, dass das von Diirck nach Stieler's Gemalde
gezeichnete Porti-ait (Beethoven in der Laube die Missa solen-
nis componirend) nieht, wie in der Wiener »Allg. Musikzeitung«
vom 14. August 1845 angegeben ist, im Jahre 1824, sondern
erst 1826 erschien u. s. w.
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Januar
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hier die auf Beethoven zu bezieheudeu Posteii
au Beethoven fiir Manuscript seines
Quartetts fiir 2 Viol. A & B. 80 :pt:
an Compositeur Hahu fiirs Arrange-
ment (ler Beethoven'selien Fuge
Hodick fiir die Partitur v. Beet-
lioven 79 Flatten
Kurka fiir den Titel zu No. 835.
Beeth.-Quart
zahle an Beethoven fiir den Kla-
vierauszug der Fuge 12 4± in
Gold ii 4 f. 47
Die Ankiindigung von Beethoven's
Porti-ait
zahle an Hasliuger fiir Beethoven
15 # in Gold oder . . . .
Fraeht fiir 1 Paq. mit Portraite
von Beethoven von Diirck . .
An Kurka fiir 1 Titel zur Beet-
hoven'sehen Fuge
An Kurka fiir 2 Titel zu den Beet-
hoven'sehen Partituren . . .
An Kurka die 2 Part. Titel von
Beethoven zu andern ....
Beytrag zum Requiem fiir Beet-
hoven
Zwey Ankiindiguugen in der Wie-
ner Zeitung von Beeth. Werk
2 fl, (V^^iener Wahrung?) . . .
Cf.
381
40
63
25
57
2
70
3
25
30
2
12
36
12
24
45
40
XXXIX.
Eine Skizze zum letzten Satz der Sonate Op. 90.
In Skizzenbttehern Beethoven's kann man oft genug beob-
achten, wie durch Umgestaltung eine Melodie zu einer Be-
deutung erhoben wird, die sie ursprlinglich nicht hatte. Solche
Umgestaltung wird dann meistens durch Aenderung einiger
Oder mehrerer No ten, durch Aenderung des Rhythmus u. dgl.
bewirkt. Seltener tritt der Fall ein, dass durch eine einzige
Note eine eingreifende Umgestaltung herbeigefuhrt wird. Ein
solcher Fall liegt vor. Wer die schone, wie aus einem Guss
hervorgegangene Melodie beti-achtet, die dem letz<^en Satz der
Claviersonate in E-moll zu Grunde liegt, wird schwerlich ver-
muthen, dass die Note auf dem 3, Achtel des 2. Taktes ur-
sprtinglich, wie diese Skizze zeigt,
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nieht da war. Durch die an Stelle eiuer Pause eingeftigto
Note, durch AusfUllung eines Einsclinittes uud durcli Ver-
binduug der Absclmitte hat' die Melodie einen zu ihrer Schou-
heit wesentlieh beitragenden Zug bekommen. Die Skizze zeigt
auch ill den Auftakten der Melodie eine Abweiehung von der
gedruckten Form. Allein die da vorgenommeue Aenderuug,
ausserlieh betrachtet nicht unbedeutender als die andere, war
nicht so eiugreifend wie diese.
Die Skizze steht auf eineni Bogeu, der vorher Arbeiteii
zum zweiten Finale des Fidelio enthalt. Als die Zeit der
Sehrift ergiebt sieh das Jahr 1814. Aus der Ueberschrift der
Skizze gelit hervor, dass, als sie gesehrieben wurde, der erste
Satz der Sonate angefaugen oder fertig war.
XL.
Skizzen zur Pastoral -Symphonie
kommen vor in einem unvollstandigen Skizzenbueh aus dem
Jahre 1808 imd auf einzeluen Bogeii imd Bliitteru, die in der
konigl. Bibliotliek zu Berlin aufbewalirt werden. Diese Vor-
lagen sind in ilirer Ltickenhaftigkeit wenig geeignet, die Ent-
stehung und das allmiihliche Heranwachsen der Symphonie
zu zeigen. Eben so wenig verrathen sie, wie die aus der
Natur oder, um das bezeichnende Wort Beethoven's zu ge-
braucben, deni Landleben geschopften Bilder und Empfiudungen
sieh zu Tonbildern und zu einem Seeleugemalde erhoben.
Ein Theil der Skizzen steht auf Blattern, die anfangs zur
Partitur der Symphonie in B-dur bestimmt waren. Auf den
obersten drei Systemen der ersten Seite eines Blattes stehen
ursprttnglich den Violinen und der Viola (jetzt den Blasin-
sti'umenten) zugetheilte acht Takte aus dem dritten Satz der
vierten Symphonie, und darunter und auf der folgenden Seite
erscheinen Entwttrfe zur ersten Messe
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und zur sechsten Symphonie.
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Die Entwtirfe zur Messe und zur Symphonie stelieu durcli- uud
nacheinander, ein Beweis, dass Beethoven gleichzeitig an beiden
Werken gearbeitet hat. Zugleich zeigen sie, dass damals die
Arbeit zur Messe ungefahr bis zu ihrer Mitte gediehen, die
zur Symphonie aber noch in ihrem ersten Stadium begrififeu
war. Ferner steht auf dem obersten System jeder Seite eines
Bogens eine der ersten Violine zugetheilte Stelle aus dcni
ersten Satz der vierten Symphonie, und darunter erscheineu
Entwtirfe zu den letzten vier Satzen der Pastoral -Symphonie.
Wir setzen den Anfang eines Entwurfs zum Anfang des letzten
Satzes,
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der hier, wie man sieht, ohne die im Druck vorhergehenden
acht Takte erscheint, und eine auf den Uebergang vom dritten
zum vierten Satz zu beziehende Stelle her.
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Die vierte Symphonic wurde, nach Angabe des Original-
Manuscriptes, 1806 componirt. Die Messe war am 13. Sep-
tember 1807 fertig, weil sie an diesem Tage zum ersten Mai
aufgeflihrt wurde. Aus dem Zusaramentreffen der angeftihrten
Stellen ergiebt sich, dass die Arbeit zur Pastoral- Symphonie
muglicberweise schon im Jalire 1806, jedenfalls aber vor Sep-
tember 1807 begonnen war. Am 22. December 1808 war die
Symphonie fertig, weil sie an diesem Tage zur ersten Auf-
flihrimg gelaugte. In den Skizzen fertig war sie vermutlilieh
schon um die Mitte desselben Jahres.
Wir wiihlen nun von den auf den iibrigen Blattern und
in erwiihntem Skizzenbuch vorkommenden Skizzen mehrere aus.
Der dritte Satz wird in einer der frttheren Skizzen so
begonnen:
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Eine spiiter geschriebene Skizze, mit dem Druck tiberein-
stimmend, beginnt so:
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zu (lev ihythmiseli verschobeneu Tauzmelodie im dritten Sat/,.
Einer der frtiberen EntwUrfe zum letzten Satz, der sicb einem
Eutwurf zum vorletzten Satz ansehliesst, ist bier
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and der friilier mitgetlicilte Entwuif g-ehort, wird das jetzige
Haiiptthema des Satzes allmahlicli gefuudeh.
Zwischen den Skizzen zur Symphonie finden sich mehvere
Bemcrkuugen, die theils auf die Fassnng der Ueberschriften
geriehtet, theils allgemeincr Art sind. Wir cifahren davaus
nicht viel mehr, als was die gcdruckten Ueberschriften sagen.
Iramerhin beweiscn sie, dass Beethoven bei der Abfassimg der
Ueberschriften mit Ueberlegung zu Werke ging. Wir setzen
die Bcmerkungen her.
375
man uberlasst es dem Zuhorer die Situationen amzufinden
Sinfonia caracteristica — oder Erinnerung an das Landleben
eiyie Erinnerung an das Landleben
Jede Mahler ei, nachdem sie in der Instrument almusik zu
weit getrieben, verliehrt —
Sinfonia pastorella. Wer audi mir je eine Idee vom Land-
leben erhalten, kann sich ohne viele Ueberschriften selbst
denken, loas der Autor will —
Audi ohne Besdireibung tvird man das Game welches
mehr Empfindung als Tongemdhlde erkennen.
Eei einer Skizze zum letzten Satz ist bemerkt:
Ausdruck des Dankes. Herr, wir danken dir.
Die letzten vier Worte sind nieht so zu nehmen, als wenii sie
gesungen wevden sollten. Sie sagen in anderer Form dasselbe,
was die ersteu drei Worte sagen.
Wenn die Beobachtung von gewissen, in das Gebiet der
Tone hiniiberspielenden Naturerseheinungen als im weitern
Sinne zur Geschichte der Pastoral -Symphonie gehorend ange-
sehen werden kann, so kann aueli dieser i. J. 1803 gemachteu
Aufzeichnung Beethoven's gedacht werden.
Miirmeln der Bdclic.
Andanle mollo.
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je grosser der Bach jo liefer der Ton —
Eine Aebulichkeit niit der vorberrschenden rbytbmiscben Be-
wegung der Scene am Bach ist nielit zu verkeunen. i\Inii
kann sogar sagen, in der Aufzeicbnung sei der Conception
jenes Stiiekes vorgearbcitet. Man AvUrde aber zu Aveit geben,
wollte man in der Aufzeicbnung das Embryo zu jenem Satze
seben und aus ihrem Vorkommen die Ansicbt scbopfen, die
376
Idee, ein pastorales Instrumentahvcrk zu sehreibeii, liabe sclion
zu jener Zeit in Beethoven gesehlummert. Der Natur abge-
lausehte und der menschlichen Seele entstromtc Tone — das
sind vou Grand aus vcrsehiedene Dinge. Jene Aufzeielmung-
heweist, dass Beethoven ein aufmerksamer Beohachter des
Tonlebens der Natur war. Sie beweist auch, dass er bei der
Composition des zweiten Satzes der Pastoral-Symphonie nicht
realistiseh verfuhr, denn er hat da einc andere Tonart und
Tonhohe gewiihlt, als er oben verzeichnet hat. Die Frage
kann aufgeworfen werden, ob seine Beobachtnng der Wirk-
lichkeit entspricht. Hat ein niurmchider Bach jenen Rliythmus
und jene Tonliohe? In Betreff des Rhythnius kann nur eine
subjective Bestatig-ung erwartct werden.*) Tn Betreff der Ton-
hohe liisst sich anf Untersuchungen verweisen, die vor mehreren
Jahren in der Schweiz bei Wasserfiillcn angestollt warden und
bei denen die von Beethoven verzeichneten Tone C und F
sich als zwei der horbarsten heransstellten. ■"••■*)
Nach einer Wiener Tradition und nach einer Mittheilung
Schindler's (Biogr. I, 154) soil die »Scene am Bach« an eineni
Bache nahe bei Heiligenstadt entstanden sein. Die Tradition
verlegt die Scene in das von einem Bach durchflossene, durcli
eine Anhohe von Heiligenstadt getrennte, jetzt sogenannte
*) jHier kann an das bei der »nuirmelnden Quelle « in liandeTs
>>Acis imd Galatea « iMr<jhMo ^ ^ ^^
herrschende Jlotiv gy^- ^' "^ " ~^^^^ crinuert werdcu.
**) Nach dcu Vcrhandlitngcn der naturforschcnden Ciesellschaft in
Schaffhauscn hat Albert Heim wiedcrliolt diirch sachverstandige Musiker
die Tone hestimnien lassen, welche die Wasserlallc durcli das Aiit-
sclilagen aul" Steine u. s. w. hervorbringeu. Die Angabcn, so wird be-
richtet, seien stets die gleicheu geweson. Stets wurdc der C-dur-Drei-
klang (C, E, G) und daneben das tiefere, nicht zum Accord gchorendc
F gehcirt. Dieses F horte man sehr stark. »Es ist ein ticfer, dumpt'or.
brunimender, wie aus grosser Feme kliugender Ton, der um so starker
wird, je grosser die stiirzende Wassermasse ist. Man hort ihu noch
hinter einer Bergecke oder hinter dichtem Walde, wo die andcru Tone
nicht mehr wahrnehmbar sind. Neben dem F werden am meisteii
C und G gehcirt. Das E ist sehr schwach und verschwindet dem Ohre
377
Beethoven -Thai, Schindler hingegen an den Bach, der von
Grinzing nach Heiligenstadt fliesst. In Sehindler's Bericht ist
ein Widerspruch, zu dem Schindler, der liier als Begleiter
Beethoven's bei cinem Spazicrgange berichtet, bei seiner langen
Abv^^esenheit von Wien wohl verleitet werden konnte. Die
von ihm beschriebene Gegend ist eine andere, als die von
ihm genaunte. Seine Beschreibung passt anf das Beethoven-
Thai. Beethoven wird zu nngestortem Aufenthalte nicht eine
Stelle in der Nahe des die Ortschaften Grinzing und Heiligen-
stadt verbindenden Fahrweges, sondern das abgelegene, nur
von eiuem Fnsspfad durehzogene, fast nur von Winzern be-
suehte Bcethoven-Thal gewahlt haben. In jener Ueberlieferung
kann nur das wahr sein, dass nur ein Theil des zweiten Satzes,
darunter wahrscheinlich die Scene am Bach im engereu Sinne,
die Stelle naralich, wo Naehtigall, Wachtel und Kuckuek sich
vernehmen lassen, an jenem Orte coneipirt wurde. Ware der
ganze zweite Satz da entstanden, so mtisste, da Beethoven,
wie die Skizzen beweisen, an alien Satzen der Symphonic
gleichzeitig arbeitete, fast die ganze Symphonic da componirt
worden sein.
Nun mag noch Folgcndcs zur Mittheilung kommen. Im
Autograph der Symphonic findet sich flir den Copisten die
Bcmcrknng:
NB. Die (leutscheu Ueherscliriffen schreihev Sie alle in.
die ersfe Violinc.
bei klciuen WasscrnUleii last, gauz. Diese Tone C, E, G nnd F wieder-
holeu sich bei allem raiischcuden Wasscr, bei pirosseu WasseiTalleu oi't-
mals in verschiedenen Octaven. Bei kleiuen Wasscrn hort man die
gleichen Tone, nur 1, 2, inauclimal o Oetaven liuher, als bei starken
Wass(!ru. Andere Tone sind niclit zu linden. Bei ganz starken Wasseni
ist r am loichtesteu zu hiireu, boi alien scliwacheren C. Diejonigen,
die zum orston Mai Ti'me lierauszufinden strcben, erkcnucn nieisteus
ziicrst C. Dass Wasser immcr den C-dur-Akkord niit dcni untern F
giebt, muss wohl ticf in der Natur des Wassers bcgriiudet sein — und
wohl zugleieh in der Lut't, die das Aufschlagcu der Tropfen mildert —
kann abcr jodent'alls iiicht im (Jcstein liegen, da die Tiiue dann am
reinsten und deutlichsten sind, wenn ein IVeifr ^^'■asserstrahl in ein
grosses W^asscrbecken stiirzt.«
378
Diese gescbriebene Violinstimme ist erbalten. Sie wird im
Arcbiv der Gesellscbaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrt.
Der da stebende Titel lautet:
Sinfonia Pastorella.
Pastoral - Sinfonie
Oder
Erinnerung an das Landlehen.
I : Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerei :\
Der 1. Satz ist liberschrieben:
Angenehme heitre Empfindungen , welche hey der Ankunff
auf dem Lande im Menschen erwachen. Allegro ma
non troppo.
Der 2. Satz:
Scene am Bach. Andante molto moto quasi Allegretto.
Der 3. Satz:
Lustiges Zusammenseyn der Landleute. Allegro.
Der 4. Satz:
Donner, Sturm. Allegro.
Der letzte Satz:
Hirtengesang. Wohlthdtige mit Dank an die Gottlieit ver-
hundene Gefilhle nach dem Stiirm. Allegretto.
Das waren also die urspriinglieben Ueberscbriften. Die bei
der Herausgabe gewablten weichen davou etwas ab. Reichardt,
der bei der ersten Auffubrimg zugegen war, theilt (Verti'aute
Briefe, I, 256) ein mit dem obigen im Wesentlicben liberein-
istimmendes Programm mit.
XLI.
Skizzen zur Sonate Op. 22
treffen zusammen mit Arbeiten zu einigen Quartettsatzen.*)
Sie beti-effen den ersten, zweiten und vierten Satz der Sonate.
Die zu den zwei ersten Satzen konnen tibergangen werden.
Sie kommen theils der gedruckten Foim nahe, theils gewahren
sie in ihrer Abgerissenheit kein zusammenliangendes Bild.
Interesse bieten einige Skizzen zum letzten Satz. Das Thema
des Rondo hat einige Wandhmgen dnrchmachen mlissen, bis
es seine endgiltige Fonn und den ihm eigenthiimlichen graziosen
Zug fand.
Anfangs lautete es so:
^£' 1^^
^^
Xi-
ar> .^
^5^
u. s. w,
dann so:
-m-^
Xt^
^M^ .
\^t. .,^l7Jt tl^f:it:
tt^tfct
") Vgl. den Artikcl VII.
380
It:
^^
^
und spater so:
-bbfeL,^ ^
U. 3. W.
Ill einer Skizze zum Anfanj' des Zwisclieusatzes
CVS 3NS
i Fg^^ ^=F^^ =rrf^'n'^= ^ 35 E
w
^
i^^
=^=;^
^^B!r=l=a:^
^
~'^=^
i^=2
^iiizi:
^
♦ ^
'^♦;;
maeht sicli im diitten Takt bei den Doppelsehlagen eine uu-
genaue Bezeielinuiig bemerkbar, die aiieh in den Druck tiber-
gegaugen ist.
Zwisehen Entwiirfen zum Rondo (in der Nahc der zuletzt
mitgetheilten Skizzen) erseheinen Entwiiife
^-f-
=t
iE5El:
— -^ - 1 ^'— yf , -[
— f-Tj — l^^^-=-L:M
u. s. w.
381
zum ersten und zweiten Satz der Soiiate fiir Pianoforte und
Violine in A-raoll Op. 23. Es scheint, dass wir hier die ersten
Entwiirfe zur genannten Senate vor uns haben und, da sie
sich bald der endgiltigen Form nahern, dass Beethoven zur
Composition der zwei Siitze wenig Zeit gebrauclit hat.
Auf der ersten Seite des Bogens, der die erwahnten
spatern Eutwttrfe zum Rondo in B-dur und die ersten Ent-
wttrfe zur Sonate Op. 23 enthiilt, findet sich eine Stelle von
6 Takteu aus dem Adagio der Sonate flir Piauoforte und
Horn Op. 17. Aus der Beschaffenheit dieser Stelle und aus
der Handschrift ist zu entnehmen, dass Beethoven den Bogen
ursprtinglich zur Reinschrift der Sonate Op. 17 bestimmt hatte.
Die Sonate wurde zum ersten Mai offentlich gespielt am
18. April 1800 und kann, nach einer Mittheilung von Ferd.
Ries (Notizen S. 82) nicht lange vor diesem Tage fertig ge-
wesen sein. Daraus ergiebt sich, dass die Sonaten Op. 22
und Op. 23 im April 1800 noch nicht fertig waren. Die ersten
Arbeiten zur Sonate Op. 22 treffen, wie anderwarts bemerkt,
mit Arbeiten zu Satzen der Quartette Op. 18 Nr. 1 und 6
zusammen, gehoren also wahrscheinlich dem Jahre 1799 an.
Ende 1800 war die Sonate druckfertig. Die Jahre 1799 und
1800 sind also als ihre Compositionszeit anzunehmen. Die
Sonate Op. 23 mag ganz dem Jahre 1800 angehoren.*)
*) Zu verweisen ist auf den Artikel XXVII.
XLII.
Skizzen zn den Claviervariationen liber ein
Originalthema in G-dur.
Die vorhandenen Skizzen sind ganz iu der Art, wie die
zu andern ahnliehen Variationen. Beethoven sehreibt das
Thema nieder und deutet von den Variationen, theils in Noten,
theils in Worten, nur die Anfange oder die Art der Be-
wegung an.
-^^g:
1^3 ? ^3 ? I ^3 ^
N *. *f
#-#
g=tz52
S
'J I /; = ? /j ?-l-^ ^^
i ^ 'J
» "* « «
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^ r^ I p ? ^j f-Kj-^ ^"TTii ? ( ff I
^££
^
:tit
S^iES
ffi
^ 1 * =¥
TrioJm — Basso t6tel — ilfz-
7ior^ — rechte Hand 32 lei —
^
Coia
efc.
383
Wie Uberall, so ist Beethoven bei der Ausftthrung auch diesem
Entwurfe nicht ganz nachgekommen.
Der Anfang des Variationenthemas stimmt, was die Melodie
betrifft, nicht in BetrefF der Tonart, mit dem Anfang des ersten
Zwischensatzes im Rondo der Sonate Op. 22 tiberein. Diese
Uebereinstimmung fUhrt uns auf eine E/scheinung, welche die
Skizzen zu beiden Compositionen bieten. Die Skizzen zu den
Variationen finden sich bei Entwlirfen zum letzten Satz des
Streichquartetts in G-dur (Op. 18 Nr. 2),
s
-^r^
'S:
m
*
£
«^
**
U. 8. W.
J:
U«i
welche der endgiltigen Form ziemlich nahe kommen und also
die Arbeit zu diesem Quartettsatz ihrem Ende ziemlich nahe
zeigen. Einige der ersten Skizzen zum Rondo finden sich
zwischen Entwfirfen zum letzten Satz des Streichquartetts in
B-dur (Op. 18 Nr. 6), in welch en die Arbeit zu diesem Quar-
tettsatz noch in ihrem ersten Stadium begrifFen erscheint.*)
Das Quartett in G-dur ist von den sechs Quartetten Op. 18
der Entstehung, d. h. den ersten Entwlirfen uach das dritte,
das in B-dur entweder das fttnfte odcr das sechste. Ver-
gegenwartigt man sich nun noch, dass es Beethoven's Art war,
an verschiedencn StUcken gleichzeitig oder abwechselnd zu
arbeiten, dass mit dem Anfang einer Arbeit meistens die Fort-
setzung oder Beendigung einer frliher begonnenen Arbeit ver-
bunden war, so kann man nicht zwcifeln, dass zwischen der
Niederschrift jener Skizzen zu den zwei Quartettsatzen, also
auch zwischen der Entstehung jener zwei Claviersttickc nicht
^nel Zeit vcrfloss, dass hier eine Entlehnung Statt fand und
*) Vgl. die Artikel VII und XLT.
384
dass die Entlehnung wissentlich geschah. Von welcher Seite
die Entlehnimg ausging, ob von dem Variationeutliema oder
vom Rondo, ist schwer zu entscheiden. Beaehtenswerth ist
auch das Verhaltniss der Tonarten der betheiligten Stticke.
Die Skizzen zu den VaiiationeD haben die Tonart der ihnen
benachbarten Skizzen zum Quartett in G-dur, die zum Rondo
die der sie umgebenden Skizzen zum Quartett in B-dur. Nach
der Umgcbung in der die Skizzen zu den Variationen er-
scheinen, ist das Jahr 1800 als die Compositionszeit derselben
anzunehmen.
XLIII.
Die Musik zur »Weihe des Haiises«.
Bekanntlich hat Beethoven zu dem von Carl Meisl ge-
dichteten Festspiel »Die Weihe des Haiises«, mit welchem am
3. October 1822 das Josephstadter Theater in Wien eroffnet
wurde, ausser zwei neuen StUcken einen Theil der imgefahr
11 Jahre frllher componirten Musik zu Kotzebue's »Die Ruinen
von Athen« benutzt. Die zwei eigens zur Eroffnung des
Theaters in der Josephstadt componirten Stticke waren die
Ouverture in C-dur Op. 124 und ein ungedruckter Chor in
B-dur (»Wo sich die Pulse« u. s. w.). Mit Hilfe der bisher
bekannten Berichte, Briefe u. dgl. aus der damaligen Zeit
lassen sich hochstens drei Stticke bezeichnen, welche aus den
»Ruinen von Athen« hiniiber genommen wurden. Welche Stticke
aber sonst den »Ruinen von Athen« entuommen waren und
in welcher Folge sammtliche Stiicke gebracht wurden, das ist
noch nicht festgestellt worden. Die meiste Hofifnung, hiertiber
Aufschluss zu erhalten, war an die Erlangung des Textbuches
gekntipft. Dieses ausfindig zu machen, ist gelungen, und es
lassen sich nun mit dessen Hilfe bis auf eiuige Punkte, welche
zweifelhaft bleiben, die Stticke der Reihe nach angeben, welche
in der »Weihe des Hauses« vorkamen. Der Text findet sich
gedruckt in dem von Carl Meisl herausgcgebenen »Taschen-
buch vom K. K. priv. Theater in der Leopoldstadt. Zwolfter
Jahrgang. Wien 1825.«
25
386
In den vorhandenen, zur »Weihe. des Hau8es« gehorenden
Gesangsttteken, namlich im ersten Chor (»Folge dem machtigen
Rufe«), im Chor 'mit Tanz (»Wo sich die Pulse*) und dann
in dem unter der Opu8zahl 114 gedruckten Marsch mit Chor
(»Schmtickt die Altare<<), stimmt der Text, wie ihn Beethoven
componirt hat, nicht ganz mit dem im Textbuch befindlichen
tiberein. Ferner wird in einigen Berichten ttber die Auf-
ftthrungen der »Weihe des Hau8e8«, statt des im Textbuch
aufti-etenden Apollo, die Pallas oder Minerva genannt.*)
Hieraus ist zu schliessen, dass Meisl den Text so hat drucken
lassen, wie er ihn gesohrieben hat und wie er ihn der Theater-
direction llbergab, ohne die anlasslich der Aufftihrung vor-
genommenen Aenderungen zu berlicksichtigen. Dass jedoch
die Textanderungen auf Beethoven's Musik im Ganzen, auf
die Wahl und Zusammenstellung der Stlicke Einfluss gehabt
habe, lasst sich nicht voraussetzen. Wir lassen nun den Text,
wie er in erwahntem Taschenbuch gedruckt ist, mit An-
merkungen begleitet, folgen.
Die Weihe des Hauses.
Gelegenheitsstlick in einem Aufzuge von Meisl.
Zum eretenmale aufgefiihrt den 3 ten October 1823**), bei Eroffnung des
K. K. priv. Josephstadter Theaters.
*) Die » Wiener Zeitschrift fUr Kunst» vom 10. October 1822 be-
richtet u. A.: »Der Inhalt ist allegorisch .... In dieser Hinsicht er-
scheint Pallas dem vom Genius der Kunst begeisterten Mimen Thespis,
€rmuntert ihn .... Der Schutzgeist Oesterreichs fiihrt sie zur Weihe
.... Mile. Kaiser wirkte als Pallas durch imposante Haltung.« Vgl.
auch Schindler's Biogr. 11, 6.
Die />W ihe des Hauses* wurde an vier aufeinander folgenden
Abenden gegeben.
**) Schreib- oder Druckfehler. Es muss 1822 lieissen.
387
Personen
Apollo.
Thespis.
Eiii Jiingling.
Ein Madclien.
Die Grazie,
Der Tanz,
Das Lustspiel,
Die Satire,
Die Posse,
Die Parodie,
Das Melodram,
Priester.
Jungfrauen.
> ])ersonifizirt.
Erste Scene.
(Eine rauhe Gegend.)
Unsichtbarer Clior.*)
Folge dem machtigen Rtife getrost!
Hieher! hieherl
Hier winket dir Friede, es winkt dir Trost.
Hieher! hieher!
*) Eine von Beethoven revidirte Abschrift des folgenden Chors
befindet sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Der Text lautet, abweichend von dem obigen: » Folge dem machtigen
Rufe der Ehre! Hieher, hieher! Geschwunden sind die Jahre der Rache.
Er ist versohnt. Auf! Folge! Hieher, hieher !« Die Musik ist, abgeseheu
vom Text, von Note zu Note ganz dieselbe, wie die zum ersten Chor
in den »Ruinen von Athen« (Tochter des machtigen Zeus!). Dass der
Chor in dieser Fassung nicht zu den »Ruinen von Athen « gehort, zeigeu
dis Anfangsworte »Folge dem machtigen Rufe der Ehre! «, vi^elche nicht
an die in letzterem Stiick auftretende Minerva gerichtet sein konuen.
Die im Meisl'schen Text vorgenommenen Aenderungen sind zum grosseu
Theil aus musikalischen Griinden zu ei'klaren. So eignen sich z. B. zu
den drei Noten
w
-^-
Oder
^
^1
25*
388
Thespis
(kommt mit einem Kavren, auf dem die Attribute des Lustspiels, des
Schanspiels, des Gesaiiges imd des Tanzes sichtbar sind).
Hieher rufen viich die Stimmen;
Ja — ich folg ench Wohlgemuth. —
Miissf ich Strome mich dtirchschwimmen,
Mtisst' ich Felsen auch erklimmen,
Sucht' ich doch mein hochstes Gut, —
Eine heit're Riihestdtte,
Einen Tempel fm' die Kunst, —
Wo die Grossmuth und die Gunst
Sie zii ihreii Schiitzeni hcitte.
Laiuf irr' ich voii Land zu Land;
Ueber unerniess'ne Wo gen
Bin ich his an diesen Strand
Aus der Feme hergezogen. —
JJnsichthare Filhrer schritten
Mir ermunternd stets voran;
Und der Hoffniuig gold'ne Leuchte
Goss ein Licht auf meine Balm.
Hier bin ich. — Doch teas ich schaue,
Zeigt mir nicht der Reise Ziel.
Diese Gegend — diese raiihe —
Sah wohl nie der Kiinste Spiel.
die Worte »der Ehre« besser, als das Meisl'sche Wort »getrost«. Wo
Beethoven den Meisl'schen Text beibehalten hat, da ist mitunter die
Textunterlegung nicht glUcklich, so z. B. bei folgender Stelle:
^^^^^mm
n
hie - her, hie - her!
Diese Beispiele zeigen, dass Meisl bei Verfassung des Textes auf die
vorhandene Musik Beethoven's nicht die gehorige RUcksicht genommen,
oder, was auf Eins hinaus kommt, den vorliegenden Kotzebue'schen Text
nicht genau genug nachgebildet hat. Die von Schindler (11, 7) mit-
getheilte Aeusserung Beethoven's iiber Meisl: »Zum Meissel ist er gut,
aber zum Bildner?! « — ist begreiflich. Erwahnte Abschrift ist zu Anfang
mit »Nr. 2« bezeichnet. Nr. 1 war die Ouverture.
389
Nimmer weiss ich's mir zu dent en :
Meine Stimmen sind verhallt!
Soil ich hleiben? Vonvnrts schreiten?
(Akkord.)
Zweite Scene.
Voriger. Ein blonder Gotterjiingling aus einer licliteu Wolke.
Thespis.
Welche gottliche Gestnlt!
Kommst dii, unhekanntes Wesen.,
Meine Zweifel mir zu losen ?
Apollo.
Muthig kommst dn hergezegen
Wohl aus einem fernen Hatis,
Hast gekdmpft mit Meer und Wogen,
Hast bestanden manchen Stranss.
Das Gefi'M der Kunst im Bnsen
Trieb dich vorwdrts immerdar;
Und dein Streben ivard den Musen,
Den du Imldigst, offenbar,
Und der Hoffnungssterne Srhimmer
Leuchteten dir hell voran,
Und ich schiltzte dich ja immer
Bis zum Ziele deiner Bahn.
Thespis.
Find ich's hier?
Apollo.
Du willst verzagen? —
Wenig kennst du deine Knnst.
Diese Kunst aus grauen Tngen
1st geschUtzt durch Gottergnnst.
Gleich der Sonne dringf belebend
Sie dtirch jede Finsterniss,
Allerquickend — allerhebend —
Zaubert sie ein Paradies
390
Alls (ley iDucirthbareu Wuste,
Aus der unbewohnteu Kilste.
Aus den Felsen lockt sie Blumen,
Melodic aus dem Gesteiu.
Selbst den Sturm macht sie verstummen.
Nachtigallen floten d'rein. —
(Unter dieseu von einei* lernen Harmonika begleiteten Worten erhellt
sich die Biilme mit einem rosigen Licht. Die rauhe Gegend verwandelt
sich in eine reizende Landschaft, die Felsen in Rosenbiische etc.)
Thespis.
Welche Wunder — nie geahnet —
Sell ich rings urn mich erstehn?
Welch ein Gott hat mich gemahnet,
Muthig avf zu ihm zu sehn? —
Wer hist dii, verkldrtes Wesen, —
Selbst die Kunst?
Apollo.
— — Ich bin Apoll!
Thespis.
Tief i)i meiner Seek lesen (beug't die Knie)
Kannst dv meiner EJirfurcht Zoll.
Apollo.
Nicht sollst dn die Kniee bengen,
Dieses ziemt dem Kiinstler nicht.
Freisinn — Kunstsinn sei ihm eigen;
Dtuin gelanget er an's Lirht. —
Zwar bescheideu fidiV er innner
Seine Miingel in der Brust;
Stille steJien soil er niynmer, —
Torxcdrts dringeii stets mit Lust.
Nach dem Bessern muss er streben.
Bleibt sein Ziel gleich nnerreichi.
Menschen ohne Seele kleben
Nnr an dem, iV(is nicht enticeicht.
391
Wenn er dann mit regein Eifer
Nnr das Bess' re hat gesucM,
Wird. des Neides gelber Geifer
Nie rergiften seine Fnirhf. —
Thespis.
Jedes Wort sei dent Geniiithe
TJnzevstdrhar eingepragt, —
Vnd des Kunstsinns zarte Blilte
Werde treu von ttns gepfiegt. —
TJoch vergieb die Frage immer:
Soil im menschenleeren Hain
Wohl die Kunst mit ihreni Schimmer
Dieses fodte Land erfreu'n? —
Her Zen will die Kunst hewegen,
Freude zauhern in die Ernst;
Mitgefilhl muss Knnste pflegen, —
Dann gewdhren Kilnste Lust.
Unbewohnt scheint diese Gegend:
Nenne mir den stolzen Strom,
Der, in Ruli sich fortbewegend,
Fest umgilrtef diesen Dom?
Apollo.
Kennst du das Land,
Auf deni des Himmels Segen
Vom Anbeginne herrlich ruht?
Wo unter Traubenlast tmd Bliithenregen
Gedeihet Lust und Muth? —
Und das dem Adler gleich, der schiltzend es beschirmet,
Den Flug zur Sonne nahm, wenn anch die Holle stiirmet?
Kennst du den Strom, entsprnngen deutschen Gauen,
Der deutschen Fleiss nach Stambul trdgt,
Der dieses Landes blumenreiche Auen
Mit Muttersorge trdnkt und pflegt, —
Der Strome erster — der Nationen mild bewirthet —
Und der mein Oesterreirh, wie seine Braut, umgiirtet?
392
Kennst du die Stadt, an diesem Strom erhaiiet,
Die alte grosse Kaiserstadt,
Die einem Riesen gleicli nacli West und Silden schauet,
In der die Kunst nock Tempel hat? —
Die Donau ist der Strom, das Land mein Oesterreich,
Die Stadt das treue Wien — an jedem Vorzug reich!
Dahin — dahin —
Wo alle Kunste hliih'u,
Sollst du, mein Zweifler, Ziehen! —
Thespis.
Wohl erkenn ich die Aegide,
Unter der die Kunst gedeiht,
Wo der Kunstsinn, wo der Friede
Ihrer Zartheit Stutzen held.
Wo so manche zarte Pflanze
Sich zum Riesenhaum erstreckf,
Der jetzt in dem hochsten Glaiize
Nur Beiviinderung erireekt.
Doch, das ehen macht mich zagen: —
Wie soil ich mit solchem Glanz
Unhescheid'nen Wettstreit ivagen ?
Ringen nach dem Ehrenkranz?
Unter Tempeln hehr luul prlichtig
Baneu ein hescheid'nes Haus?
Unter Kilnstlern stolz und machtig
Wagen mich Z7ivi Kampf heraus?
Apollo.
Nicht mit Grossen sich zu messen,
Doch das Niedere zu verschmiih'n,
Magst dti immer unvergesseu
Eine Mittelstrasse gehn.
Ich ivill dir die Bahn beieiteu,
Du hetrete sie mit Mnth!
Wo die Gotter selbsf duh leitei/
Winket dir ein hohes Gut.
393
Deine Krafte lass niich ziihleit,
Deine Mitfel lass mich scJum'n,
Dann will ich das Bess' re wcihlev,
Selhst dir deinen Tempel hau'n.
Thespis.
Ernst sei der Weihyesang,
Den ich dir znr Proh' erkoren.
Dritte Scene.
Eiu Jiingling und eiu Madchen (idealisch gekleidet, kommeu klagend). *)
(Ruinen von Tempeln werden sichtbar.)
Thespis,
Demi in Fesseln liegt seit lang
Dort die Kimst, ico sie gehoren.
Wo sie hluhend heimisch war,
Seufzt sie nur noch ans Ruinen.
Eingestiirzt ist ihr Altar,
Muss zum Gotzenopfer dienen.
Bei den Gallieryi, hei Germanen
Fand sie gastliches Asyl.
Dieses Bild vor hhs zu bauen,
Zeigt das kiirze Zioischenspiel.
Apollo.
Mit beredten waJiren Bildern
Zeigtest du mir den Verfall.
Dock nicht alles sollst du schilderu
Aus der Zeiten WogensclnvaU.
*) Hier wurdc offenbar das Duett (Ohue Vcrscbulden) aus deu
»Ruinen vou Athen« cingelegt. Dass solches vorkam, geht aus den
Berichten der Zeitungen hervor. Die »Wieucr Zeitschrift fiir Kunst «
vom 10. October 1822 sagt: »Wir konnen das treffliche Duett uicht
iibergehen, das von dem jungeu griechisclien Paar (Mad. Ney und Hrn.
Kreiner) vorgetragcn wurde.« Die Wiener allg. musik. Zeituug vom
Jahre 1822 nennt (S. 660) »ein Duett in G-moll«. Audi Schindler spriclit
(II, 9) vou einem » Duett zwischen Sopran und Tenor «.
394
Ewiy winl die Kunst dock hliiheii,
Weil kein Schwert ihr Inn'res wiirgt.
Muss sie eirieu Schauplatz fliehen,
Ist's ein neuer, der sie Mrgt.
Bleiben wir in diesem Laude,
Das die Sonne mild erfreut,
Bern zmn Segensunterpfande
Gott die reichsten Gaben leiht,
Wo so manches Edlen Wohnung
Gastlich sich den KUnsten weiht,
Jedes Gute der Belohnung
Sich im reichen JIaass erfreut,
Wo die Sittlichkeit die Weihe,
Tngend 's Biirgerrecht erwirbt,
Bei dem Volk, in dem die Treue
Fiir das Herrscherhaus nie stirht.
Dieses Volk mit frohem Herzen, —
Frohsinn wohnt bei Sitte nur —
Dies vergniig' mit Spiel und Scherzen,
Heimisch sei dir diese Flur.
Kommt herbei, Thaliens Sprossen,
Breitet eure Schwingen aus,
Zieht als freundliche Genossen
Ein in dieses neue Hans — (winkt).
Vieite Scene.
(Das Aeussere des Hauses.)
Vorige. Der Tanz und die Grazie (begleitet von ihrem Gefolge erscheiuen
tanzend.)
(Tanz, an dessen Ende sich alles gruppirt.)
Der Tanz.*)
Wo sich die Pulse
Jiigendlich jagen,
Schwebet im Tanze
Das Leben daliin.
*) Eine revidirte Abschrift des folgenden Chores betindet sich im
Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Der Anfang der
Singstimmen lautet:
395_
Leicht ist die Freude,
Hup fend die Jugend;
Frohsinn heisst tanzen,
Kriechen heisst Schuld.
Lasst niis im Tanze,
Das fliehende Lehen
Neckend erhaschend,
Dem Drucke entschtvehen.
Ist es im Herzen
Arglos iind jung,
Ist selbst das Streben
Zvr RvJie ein Sp^'ung.
Allegro iioii troppo.
p^^^ m
w^^
SS^ES^
J^^^
-P—s—J^ 4i — a • • J
^m
^=^^^E^^|
=#
Wo,
wo sich die Pul - se ju - gend-lich ja-gen,
Der Text, stimmt niclit ganz mit dem obigen iiberein. Zeile 4 bis 7
siud weggcblieben. Zwisehen Zeile 22 imd 23 sind die Verse eingefiigt:
Lasset im Tanze
Gliihendes Leben
Frbhlieh euti'alten
Mit heiteren Sinnen.
Jugend und Liebe —
Gottergei'iihle.
Jugend muss tauzen,
Ihr winket Freude.
Mogen die Alteu,
Mogen sie schleiehen,
Uns rufet Freude
Zu froh lichen Tanzen.
Jugend und Frohsinn
Pfliieken die Blumen,
Wiuden sie alle
Zu festlichen Kranzen.
Aufgei'iihrt wurde der Chor, wohl zura ersteumal seit 50 Jalireu, am
23. Milrz 1873 in einem (lesellschafts-Concert in Wieu.
396
Grazie.
Paart sick dem Tanze
Die Annu'.tk im Bb'cke,
In den Geberden
Die Grazie mild,
Wird es ein Bild
Des verschonerfen Lebens.
Lasset uns tanzend
Blumen hier pflUcken
Und mit Entzilcken
Gonnern sie streti'n.
(Kurzes Solo, nachdem sich alles rechts gruppirt.)
Apollo.
Du Lustspiel sollst uns jetzt erscheinen,
Zu scherzen ist ja deinf Pflicht.
Wenn Tanz und Grazie sich vereinen,
Verschmdh' audi die Posse nicht.
In einigen neueren Schrifteu wird der Chor als »Schlusschor« be-
zeichnet. Diese falschliche Bezeichnung scheint von einer geschriebenen
Notiz Leop. Sonnleithner's ausgegangen zu sein.
Beethoven schreibt am 27. Februar 1823 an Erzherzog Rudolph u. a.:
»Dass E. K. H. mir aber allzeit gegenwartig, beweisen die hier folgendeu
Abschriften einiger Novitaten, welche schon mehrere Monate fiir E. K. H.
bereit gelegen.* Die iibersandten Novitaten waren: der obige Chor, die
Ouverture Op. 124 und der fiir Hensler, den Director des neuen Joseph-
stadter Theaters, componirte Gratulatioiis-Menuet (gedruckt bei Artaria
und spater bei Breitkopf & Hartel). Wir bemerken dieses, weil in den
Briefsammlungen, welche den Brief Beethoven's aufgenommen haben,
die Vermuthung auf andere Compositionen Beethoven's gelenkt wird
und der Brief nicht die richtige Jahreszahl bekommen hat. — Die Ab-
schrift der Ouverture ist von Beethoven's Hand iiberschrieben: »Ouver-
ture zur Eroflfnung des Josephstadter Theaters am 3 ten Oktober 1823 <-,
die des Chors: »Geschrieben gegen Ende September 1823 — aufgefiihrt
am 3 ten Oktob. im Josephstadt. Theater «, die der Menuett: »Gratu-
lations Menuett von L. v. Beethoven im November 1823 «. Beethoven
hat alien drei Stiicken eine falsche Jahreszahl (1823 statt 1822) bei-
gesetzt. Der Schreibfehler ist zu erklaren, wenn man annimmt, dass
er die Abschriften um die Zeit iiberschrieb , als er sie dem Erzherzog
schickte.
397
FUnfte Scene.
Vorige. Das Liistspiel (Arm in Arm) mit der Satire, mit der Posse und
mit der Parodie (die halb einen ernsthaften, halb komischen Charakter
darstellt). *)
Seht Thaliens Erstgehornen,
FroJiUch jauchzend stelit er hier.
Hire Liebe uird ihn sjyornen;
Streben ivird er fur und fur,
Hire Liebe zu erheitern,
Hire Herzen zu enceiterri.
Jeder Gram soil da entweichen,
Wo er seinen Zepter hebt.
Stirnen fiirchen, Haare hleichen
Soil kein Gram, da ico er lebt.
Satire.
Diese Geissel in der Hand
Will icli, die Satire, schwinyen, —
NicJit vencuiiden, bessern nur,
Mit der Thorheit tcill ich ringen.
Meiii Gebiet i'it jede Flnr,
Aiif der irgend Menschen rvohnen;
Sachen loolil, dock nie Personen,
Geisselt meiiie Laune nur.
Parodie.
Audi die ernsten Gestalten
Wandle ich zu Frohsinn urn.
Lasst mich arglos imnier walten,
Ich entweih' kei)i Heiligthnm.
Scherzen %cill ich, verletzen nie,
Eure Sclav in Parodie.
*) Die folgenden Worte werden wohl vom »Lustspiel« gesprochcn
und mag solehe Uebersclirift beiui Druck vergessen sein.
398
Sechste Scene.
Das Melodram und der Gesang".
Apollo.
Melpomenens Hochgestalten
Wohnen ztvar in Herrlichkeit
Dort, wo diese Kunst der Alien
Ihr den schonsten Tempel n-eihf..
Polyhymniens Gesdnge
Wiegen, wie mif Zauherei'n,
In dem Dome siisser Kldnge
Aller Horer Herzen ein.
Dock das weiche Herz zu rilhren
Durch der Wahrheit ernsten Schein,
1st auch dir vergonnt. — Drum fichren
Sie sich schwesterlich hier ein.
Von den Alpen tonen Lieder,
Aus der Hutte tont der Sang.
Diese schallen hier auch tvieder; —
Ohne Anspruch sei ihr Klang.
In des Busches grunen G-rilften
Klagt die Nachtigall und flieht.
Dock in Gottes freien Liiften
Singt die Lerche auch ihr Lied.
Lass Gesang und Tanz sich einen,
Ernst paar' mit Frohsinnn sich —
Und dein Tempel soil erscheinen.
Folge und erkenne michl
(Akkord.)
399
Siebente Scene.
(Ein prachtiger Tempel mit 4 Altaren, in dereu Fussgestell zu lesen ist :
•Lustspiel — Tanz — Melodram — Gesang, — mit Thaliens, Melpome-
nens, Terpsichorens imd Polyhymniens Bildnissen geschmiickt.)
Priester und Junarfrauen treteu ein.
••o'
Priester.*)
Schmiickt die Altnre!
Jungfrauen.
— — — Sie sind (jeschwiickf.
Priester.
Pflucket Rosen!
Jungfrauen.
— — — Sie sind gej)fliickt.
Priester.
Harret der Kommevden!
Jungfrauen.
— — — Wir sind hereit.
Alle.
Wir sind hereit.
Oberpriester.**)
Es wandelt schon das Volk ini Feierkleide
Und fiillt die Strassen und f'rohlockt.
Auch mich, den Greis, in dessen Eingeweide
Nun lange schon das trdge Blut gestockt,
*) Der Text zum folgenden Chor ist bis auf zwei Zeilen, welche
Meisl iibersehen haben mag, dem Kotzebue'schen nachgeschrieben. In
Beethoven's Composition, unter der Opuszahl 114 gedruckt, ist der Text
weiter ausgefiihrt.
**) Die folgenden 16 Zeilen finden sich, wenige Worter ausgenommen,
gleichlautend bei Kotzebue. Selbstverstandlich trat dazu auch das in deu
vRuinen von Athen« (Partitur S. 59) uuter der Ueberschrift »Musik
hiuter der Scene « vorkommende begleitende lustrumcntalstiick.
400
Auch mich hat lieut die seltne hohe Freude
Dem nie verlass'nen Sorgenstuhl entlockt;
TJnd in dem schonen, frohen Augenblicke
Griff ich nocli einmal nach hestaubter Krilcke.
TJnd sieh! Wie mich der Kindheit Trdume wiegen,
Erkenn' ich kaum die alte Vaterstadt;
Palldste sind mit Pracht emporgestiegen,
Wo einst der Knabe oden Sand hetrat.
Das Gute musste sich zum Schonen fiigen,
Es keimte uberall die reiche Saat;
Sie schoss empor in tausend uppigen Halmen,
Sie steht beschattet von den Friedenspalmen.
Recitativ.*)
Mit reger Freude, die nie erkaltet,
Wird uns die Zukunft offenbar;
Denn wo mit hohem Ernst die Muse sittlich waltet,
Da opfert auch der Weise gem auf ihrem Altar.
Was, mit dem Schicksal kdmpfend, grosse Seelen litten.
Das hat Melpomene uns warnend aufgestellt,
Indess Thalia, wachend iiber die Sitten,
Zii ernsten Lehren muntern Spott gesellt.
Wohlthdtig wirkt der Musen geistig Spiel;
Der Sterblichen Verehrung ist ihr Ziel.
Chor.
Wir tragen empfangliche Herzen im Busen,
Wir geben uns ivillig der Tduschung hin.
Drum iveilet gem, ihr holden Musen,
Bei einem Volke mit offenem Sinn.
*) Von hier an bis zu den Worten »Er ist's, wir sind erhort« ist
der Text, einige Zeilen ausgenommen, welche verandert sind, gleich-
lautend bei Kotzebue. Das dazu gehorende Musikstiick war also das in
den »Ruinen von Atbeu« (Part. S 82 bis 104) unter Nr. 7 vorkommende
Recitativ mit Arie und Choren.
401
Oberpriester.
Will Huser Genius nocli einen Wunsch gewiiliren,
Durch eines Volkes f'romme Bitten hewegt,
0, so erJieht sicli zwischen diesen Altdren
Sich iioch ein dritter, der sein Bildniss trdyt.
Der Schutzgeist dieses Reiches zeige,
Vns schirmend, sich - — ■ mit seiner Huld!
Apollo.
Vater Zeus! geiodlire ihre Bitte!
(Donnerschlag. In der Mitte steigt auf eiuem Prachtaltare Oesterreichs
Genius emijor, kenubar an den Farbeu und an der Aufschrift des Altars
— Oesteri'eichs Schutzgeist, sich stiitzend aui" das Wappenschild von
. Dieses ist von griinen Lorbeerzweigen umwunden. Zu seincn
Fiissen ruht ein schlummei'nder Lowe, auf dem ein Adler seine Fittige
ausbreitet. Der ganze Tempel wird plotzlich transparent. Opi'erflamnien
entziinden sich.)
Chor.
Er ist'sf Wir sind erliort!
Apollo.
Beschirmt von der mdchtigen Aegide,
Die tcir vor tins mit siisser Liebe schaun,
Komm in das tie f bete egte Herz der Friede!
Ihm und der Gonner Huld kannst du vertraun.
Das Gute zu erringen, niemals milde,
Musst dti mit Kraft an der Vollendung bati'n,
Und Sr.hwdchen, die sich, in dem Baue finden,
Mit festem Sinn, mit Starkmuth iiberwinden.
Ihr alle aber, die ihr hier im Stillen
Den Weihaltar der Kiinste treu umsteht,
Vernehmt durch mich der Goiter festen Willen
Und den Beschluss, der hier an euch ergeht:
Sie ivollen eiire Wunsche alV erfidlen,
Erhoren euer inneres Gebet,
Den Ruhni des Vaterlandes euch erhalten;
Die Kilnste iverden danu icohl nie veralten.
20
402
Chor.*)
Heil unserm Kaiser! Heil! Heil!
Vernimm uns, o Gott!
Dankend schworen tvir auf's Nene
Alte osterreichische Treue
Bis in den Tod!
(Grosses Tableau.)
Die zur »Weihe des Hauses« gehorenden StUcke waren
auf Grund des Textbuclies und mit Einschluss der Ouverture,
welche unmittelbar vor dem Vorspiel gespielt wurde, der Reilie
nach folgende:
1) Ouverture in C-dur Op. 124,
2) erster Chor aus den »Ruinen von Athen« mit ver-
andertem Text,
3) Duett aus den »Ruinen von Athen« (Part. S. 32),
4) Chor »Wo sicb die Pxilse« (ungedruckt),
5) Marsch mit Chor Op. 114 (Umarbeitung der 6. Nummer
der »Ruinen von Athen«),
6) Musik'binter der Scene aus den »Ruinen von Athen«
(Part. S. 59),
7) Recitativ, Chor und Arie mit Chor aus den »Ruineu
von Athen« (Part. S. 82 bis 104) und
8) Schlusschor aus den »Ruinen von Athen«.
Von diesen 8 Nummern sind 6 den »Ruinen von Athen« ent-
nommen. Von den zur letzteren Musik gehorenden Nummern
fehlen, ausser der Ouverture, zwei: der Derwischchor und der
tiirkische Marsch. Waren diese dabei, so bestande die Musik
zur »Weihe des Hauses« aus 10 Nummern. Nun giebt Beet-
hoven selbst 10 Nummern als Bestand dieser Musik an. Er
schreibt am 6. October 1822 an seinen Bruder Johann in eiuem
die »Weihe des Hanses« betreffenden Briefe : »Ausser den
*) Die folgendeu Schlusszeilen sind denen Kotzebue's nachgebildet.
Die dazu tretende Musik war also der Schlusschor aus Beethoven's
»Ruinen von Atheu«.
403
2 Nuramern die sie (die Verleger Steiner u. Corap.) sclion
haben, sind uoch 8 Numraern: die Ouverture und 7 andere
Nummern*. Spater bemerkt er, dass in der »Weilie des Hauses«
ausser der Ouverture »2 Nummern bloss Instrumentalmusik«
vorkommen. Diese Zahl 10 kann nur durch Heranziehuug-
des Derwischchores und des ttirkischen Marsches vol! gemacht
werden. Andere Stticke sind nicht vorhanden. Durch den
tUrkischen Marsch wtirden auch die »2 Nummern bios Instru-
mentalmusik« vollstandig werden. Das Textbueli kann uns wegen
der Einftigung der Stiicke keine Schwierigkeiten macben. Sie
wtirden, ahnlicb wie in den »Ruinen von Athen«, nach dem
Duett zwisehen dem Grieeben und der Griechin einzulegen
seiu. Wo Grieeben sind, durften Tiirken nicbt feblen. Das
Bild von dem gedruckten Zustande der Grieeben, das Tbespis
dem Apollo vorftibrt, wtirde, obne einen Einblick in die tur-
kiscbe Wirtbscbaft zu geben, nicbt vollstandig. So weit hat
unsere VeiTiuthung einen sicbern Boden, ja, sie steigert sich
zur Gewissbeit. Es macben sich aber cinige andere Dinge
geltend, die das Eine oder Andere iu Frage stellen. Wir
rechnen hierzu den im Textbuch am Schluss der 1. Scene vor-
gescbriebenen »Akkord« und die in der 2. Scene geforderte
Begleitung »einer fernen Harnionika«. Ob Beethoven diese
Begleitung eomponirte und ob sie verloren gegangen ist, ob
sie vom Theaterdirector besorgt wurde, ob sie wegfiel u. s. w.
— das muss dabingestellt bleiben. Bedenken kann auch eine
alte Abscbrift des Chors »Wo sich die Pulse « macben, in
welcber dieses Stttek mit No. 4 bezeichnet ist, eine Bezeichnung,
welehe nur passt, wenn Derwischchor und tUrkischer Marsch,
aber auch jener vorgescbriebenc »Akkord« und die Begleitung
der Harmonika wegfallen. Alle Bedenken kounten vielleicht
gehoben werden, wenn sich der alte Theaterzettel vorfande.
Schindler erzablt (Biogr. II, 7), Beethoven babe im Sep-
tember 1822, als der neue Chor (»Wo sieh die Pulse «) vollendet
und nun eine Ouverture zur »Weihe des Hauses« zu schreibeu
war, auf einem Spaziergange zwei Motive zu einer Ouverture
notirt, von denen das eine im freien, das andere, ein Fugen-
Motiv, im streugen und zwar im Hjindel'schen Styl auszuflihren
26*
404
sei; aiif Beethoven's Frag'e habe er (Schindler) den Wunsch
^enussert, das letztere Motiv ansgefiihrt zii sehen, iind Beet-
lioven liabe aiicli dieses Motiv der Ouver-tiire zii Grunde ge-
legt. Diese Erzahlung ist glaiiblich. Sie findet, was das
"Wesentliche betriift, ibrc Bestatigiing in den Skizzen.
Das erste Stilck von der Musik znr »Weihe des Hanses«,
das Beethoven in Augrift" nahm, vear der Chor »Wo sich die
Ionise «. Zwisehen den Skizzen zu dicsem Chor erschcinen
Ansatze zu einer Ouvertnre, welche Beethoven verworfen hat
und von denen einer so
Ocertura. Allegro.
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lautet; ferncr Andeutungen verschiedcner Art, welche auf eine
Besehiiftigung mit dem Text zur »Weihe des Hauses« schliessen
lassen. Nach Beeudigung des Chors kommen Arbeiten zu einer
Ouvertnre in C-dur. Zwisehen einer Anzahl von unzusammen-
hangenden Stellen, zu denen folgende nur auf den -Einleitungs-
satz der Ouvertnre zu beziehende Entwhrfe gehoren,
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aus welchem zu ersehen ist, (lass der jetzige Einleituiigssatz
(ler Ouverture Op. 124 mit einem uiis iinbekannten Hauptsatz
verbuiulen werden sollte. Das war also die zuerst geplaiite
Ouverture. Das dem Hauptsatz zu Grunde liegende Tliema
liatte anfangs, in einer abgebroclicuen Skizze eine etwas andere
Fassung.
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lieethoven liisst nun die Arbeit zu diesem Hauptsatz licgeu,
nicht aber die zu jeueni Einlcitungssatz. Eine neue Arbeit
macht sich bcmerkbar. Es wird ein ncues Thenia aufgestellt,
408
in clem wir alsbald das Tliema des AllegTO-Satzes der Ouverture
Op. 124 evkenneu. Einige von den ersten Versuchen, welche
Beethoven mit diesem Thema angestellt hat, mogen hier stehen.
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Spiitci- zeigen sich Andeutungen zur Duvchfiihrung des Themas.
Der Einleitungssatz zur friiheren Ouverture wuvde mit hiniiber
genommen zur neuen Arbeit, und so hat die Ouverture Op. 124
einen Einleitungssatz bekommen , der urspriinglicli fiir ein
anderes Werk l)estimmt war.
XLIV.
Ein Skizzeubuch aus dem Jahre 1804.
Das liier Yorziinelimende Skizzeubuch ist fiir die Geschichtc
der Oper »Leonore« in ilirer ersteii Bearbeitung (vom Jahre 1805)
von Wichtigkcit. Der erste, der diese Wicliti^^keit erkannt
und ill diesem Sinue, wenn auch kiirzer, als es bier gescliebcn
soil, dariiber berichtet hat, ist Otto Jahn.*) Das Skizzenbueh
ist zum grossten Theil angefiillt mit Arbeiten zu den letzteii
Stiieken des ersten und zu alien Stiicken des ZAveiten Aktes
jener Oper. Es bildet, wie es vorliegt, einen starken Band
in Querforniat mit 346 Seiten und mit 16 Noteuzeilen auf der
Seite. Urspriinglich ))estand es aus zwei, genauer gesagt: aus
dem zweiten und dritten von vier ihrem Inlialt nach zusammen-
gehorenden Skizzenbiicliern, von denen das erste, das Arbeiten
zum ersten Drittel der »Leonore« enthalten haben muss, und
das vierte, in dem die in dem vorlicgenden Buch uicht ))c-
endigtc Arbeit zum zweiten Finale und zur Ouverture fort-
gesetzt sein muss, verloren ^egangen sind. Beim Binden des
linches sind Blatter verbunden worden und sind Blatter hinein
gei'atlien, die nicht dnzu gehoren. Richtig gebunden und mit
Anschluss der nicht dazu gehorenden Blatter wUrdcn die Seiten
so aufeinunder folgen: Seite 23—26, 1—22, 27—182, 187—198,
203—338. Zwischen Seite 26 und 1 fchlen Blatter. Die
zwischen S. 182 und 187, ferner die zwischen S. 198 und 203
liegenden liliitter i;-ehoren nicht zum Skizzeubuch und sind hicr
*) vGcsaiamflte Aufsatzo iiber ]\Iusik<(, S. 242 f.
410
von einer Betraehtung ganz auszuscliciden. Aiieli die letzten
vier Blatter (S. 339 bis 346) gchoren niclit zum eigentlichen
Bestande des Skizzenbuclies. Da sie jedoch Aufzeiehmiiigen
iind AndeutuDgen zu Aenderungen enthalten, die nachtraglich
an mehreren Stiicken der »Leonore« vorgenommen warden, so
konuen sie in unserer Betrachtung nicht iibcrgangen werden.
Das eigentliche Skizzenbiich, das also mit Seite 23 beginnt
and mit Seite 338 aufhort und in dem die bezeichneten Blatter
als nicht vorhanden zu betrachten sind, ist auf Grund einiger
Erscheinungen, die theils bei der Besehreibung eines andern
Skizzenbuclies zur Sprache gcbracht sind*) und denen wir
theils hier begegnen werden, zum grossten Theil in das Jahr 1804
zu setzen.
Der Besitzer des Skizzenbuches ist Ernst Mendelssohn
Bartholdy in Berlin.
Aus einigen Skizzeu geht hervor, dass die Oper nacli dem
Textbueh, welches Beethoven bei seiner Arbeit in Handen
hatte, aus 2 Akten bestand. Aufgefiihrt wurde sie zuerst in
3 Akten. Wir folgen der Eintheilnng in 2 Akte, und das ist
dieselbe Eintheilung, Avelche bei der Auffiihrung der Oper in
ihrer zweiten Bearbeitung (im Jahre 1806) gemacht wurde.
Abgesehen von nachtraglichen Aenderungen u. dgl. hat
Beethoven die Gesangstiicke der Oper in der Reihenfolge vor-
genommen, in der sie im Textbueh v. J. 1805 stehen.
Bei Skizzen, welche sich auf ganze Abschnitte des Textcs
Oder auf ganze Stiicke erstrecken und welche sich oft lange
fortspinnen, hat Beethoven in der Kegel nur die obere Hiilfte
ciner Seite benutzt. Diese Art des Skizzirens hatte ihren
guten Grund. Die leer gebliebene untere Hiilfte war zur Auf-
nahme spjlterer Aenderungen bestimmt.
Erinnert kann noch daran werden, dass eine vollstandige
Parti tur der ersten Bearbeitung der Oper nicht vorhanden ist.
Wir sind auf die zwei vergriffenen, von Beethoven selbst
herausgegebenen Clavierausziige der zweiten Bearbeitung, auf
*) »Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803.« Leipzig,
Breitkopf n. Hartel, 1880.
411
den von 0. Jahn hcrausgegebenen Clavierauszug unci auf einige
zerstreute Ueberlieferung:en unci Sehriftstiieke besehrankt.
Wir nehmen die Skizzen so viel als moglieh in ehrono-
logiseher Ordnung" vor, beginnen also mit Seite 23.
Znerst ereheinen (S. 23) Entwiirfe zum Duett zwischen
Leonore und Marzelline im ersten Akt der »Leonore« (»Um
in der Ehe froh zu leben«). Die Entwiirfe gelten nur einzelnen
Stelleu des Textes und Icommen der gedruckten Fassung wenig
nahe. Eine grossere Skizze kommt nielit vor. Beethoven muss
die Arbeit an einem andern Orte und wahrselieinlieli auf im
Hkizzenbuelie fehlenden Blattern fortgesetzt haben. Spater
(S. 68) erseheint eine Sldzze, aus der liervorgeht, dass das
Duett (in seiner urspriingliehen Gestalt) inzwisehen fertig ge-
worden war. Die Skizze ist »fine« iibersehrieben und bezieht
sich auf den von der letzten Wiederholung des Hauptthemas
beffinnenden Sehluss.
Es folgen nun Arbeiten zum ersten Finale. Znerst kommen
(S. 24) einige abgebroehene Entwtirfe
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die Lust, den A - them frei
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zum Anfang des Gefangenen-Chors. Eine Aehnlichkeit mit der
gedruckten Fassung haben sie nicht. Ein darauf folgender
Entwurf
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412
kommt derselbeu insofeni niiher, als die Aufaug'sworte eine
Secunde hoher wiederholt werden. Die dauebeu angedeutete
Begleitung- beweist, dass Beethoven uoch nicht an das jetzig-o
Begleitungsmotiv dachte, von dem bekaunt ist, dass es frtiher
zum Anfang' des letzten Satzes des Clavierconcertes in Gr-dur
verwendet werden sollte.*) Die nun folgenden Skizzen bringen
es. Beethoven schreibt (S. 25) folgenden Anfang,
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wel-che Lust, o wcl-che Lust, o wel-che Lust, den A-them
und nicht weit davon ist das Begleitungsmotiv
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angedeutet. Es folgen einige grossere Skizzen, die sich der
gedruckten Fassung immer mehr nahern. Einige Sehwierigkeit
scheinen die Worte »in freier Luft« u. s. w. gemacht zu haben.
Man sehe hier (S. 26) den Anfang der ersten Skizze
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frei-er Luft den A - them frei zu he - hen
*) Siehe »Beethoveiiiana« S. 13.
413
1111(1 (lanu (S. 4 und 22) diese Stellen aus der zweitcn und
dritteu Skizze.'-'')
in frel-er Lit ft
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u. s. w.
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hi frei-er Liift
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u. s. w.
Bevor dcr Gefaugenen-Clior in deii Skizzen fertig war,
wurden audi die folg-ciideii Auftritte des Finale ang-efaugen.
Zuerst erscheinen (S. 32 bis 37) der Rcilie nacli kleine, zu-
sanimenhangslose Entwiirfe zu den Worten: Erst hat er micli
gelobet — leli bin es nur noeli niclit gewohnt — Wir miissen
gleicli ziim Werke selireiten — Icli soil das Grab des Gatten
graben — Hente, nocli heute? — So saumen wir nun langer
nicht — Dann gelien wir sclion beide — Entfernt eucli jetzt
u. s. w. Beetliovcn hat eiuen Tlieil dieser Brockel in eine
grosse Skizze (S. 38 bis 44) aufgcnomnien, welehe so anfiingt
-A
Ent- fernl euch jetzt!
Nun, koiint i/ir
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i'i - Icn ?
i/ir konnt ja mor - gen Ian. - ger hier ver-
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wei - leii.
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U. S. W,
JSun sprecht, wie ging^s!
imd bei den Worten »Ja wir gehorehen sehon« abbrieht. Eine
Uebereinstimmung mit dem Drnck zeigt sich nur bei einzeluen
Stellen in der ersten Halfte der Skizze. Die zweite Hiilfte
*) Die in obiger Wiedergabe beigefiigten Kreuze zeigen den Ort
des Eintritts der aus^ezogenen Stellen an.
414
liat das Auffalleude, dass in ihr im Gauzen derselbe Modu-
lationsgang beobachtet ist, wie im Druck. Sowohl Skizze als
Druck bringen die ersten Worte des zweiten Auftritts »Wir
miisseu gleich zum Werke scbi-eiten« in Es-dur, die letzteii
Worte »Wir folgeii iinsrer strengeu Pflicbt« ebenfalls in Es-dur,
die ersten "Worte des folgenden Auftritts »0 Vater, eilt!« in
C-moU, und die letzten Worte »Ja wir gehorchen schon« auf
der Dominante von D-moll. Die Themen oder Melodien aber,
welclie diesen Worten gegeben sind, lauten in der Skizze ganz
anders als im Druck. Da nun die Hauptpunkte jenes Modu-
lationsganges auch in den nachstliegenden Skizzen beibehalten
werden, so kanu man wolil fragen, ob das absichtlicb und mit
Rticksieht auf den verschiedenen Charakter der Tonarten ge-
scbah, oder nicht.
Es bat etwas Mtibe gekostet, flir die Woi*te »Noch immer
zaudert ibr« u. s. w., mit denen Pizarro den letzten Auftritt
des Finale eroifnet, den geeigneten Ausdruck zu treffen. Die
verscbiedeusteu Ansatze finden sich dazu. In der vorhin er-
wahnten grosseu Skizze lautet die Stelle
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Noch immer zaudert ihr, noch immer seid ihr
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liier? Ihr mi'isst — Nicht mehr ein Wort — weil ihr — fort, fort,
u. s. w.
anders, als in einigeu spater folgenden Skizzen, z. B. in dieser
(S. 78),
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Noch im - mer zau - dert ihr, noch im - mer
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seid ihr hier, noch im-mer zau - dert ihr, noch im - mer
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s. w.
seid ihr hier. Ihr mussl — Nicht mehr ein Wort —
WO die den ersten Worteu gegebene Melodie sich mehr fUr
einen plaudcrnden Buifo eignet, als flir einen Gebietev und
Wlitherieh, wie Pizano es ist. Auch zu den Vorspielen, welclie
Pizanos Kommeu begleiten, und zu den Wovten, rait deuen
er sich etwas spater an die Soldaten wendet, finden sich die
verschiedensten Ansatze. Einmal (S. 56)
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u. s. w.
wird Pizarros Solo durch ein raarschartiges Vorspiel und gleicli
davauf, zwei Zeilen spater,
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11. s. w.
euch, aiif eiich nur will ich bau - en,
mit abgebvochenen Laufen eingeleitet.
Viele Stellen des Finale haben im Skizzenbuch ihre ge-
druckte Fassung gefunden. Zu den Ausnahmen gehort eine
Stelle, bei der wir an eine Erzithlung Schindler's erinncrt
werden. Derselbe bevichtet (Biogr. I. S. 132), Beethoven habe,
um den Sanger Meier, der 1805 den Pizarro gab, von seineni
416
grosseu Selbstvertrauen zu curireii, eine Stelle in seiner Rolle
angebracht, die an sich leioht, aber deshalb schwer zu singen
war, well jede zu singende Note von den mitgehenden Streich-
instrumenten mit einem langen Vorsehlag der Secunde begleitet
war, und es sei denn auch der Sanger durcb diese »spanischen
Eeiter« aus dem Sattel gehoben worden. Sehindler giebt seine
Quelle nicht an. Augenzeuge konnte er nicht sein. So wie die
Stelle im Skizzenbuch (S. 56) lautet.
w^=^=^ m^ ^fru-^a
Bald wird sein Bliit ver - n'n - nen, bald kriimmet sich der Wurm
u. s. w.
konnte der Siiuger nicht irre gefiilirt werden, denn da bat
auch die Singstimme die Wechselnoten, die im Druck nur die
Begleitung hat. Da nun die gedruekte Version nicht im
Skizzenbuche vorkommt, so beruht sie oifeubar auf einer
spatern Aenderuug, und insofern kann Schindler's Erziihlung
glaublich erscheineu. Wir glauben aber, dass Beethoven einen
andern und zwar einen klinstlerischen Grund zur Aenderung
gehabt hat und dass er die widerhaarigen Noten fiir den
unbeugsamen Charakter Pizarros geeignet hielt; denn wie ware
es sonst zu erkljiren, dass er die Stelle so drucken liess, wie
er sie angeblich des Siingers wegen jinderte.
Zwischen den Skizzen zum Finale kommen vor: Arbeiten
zum zweiten Satz der Souate in F-dur Op. 54, zum Tripel-
concert Op. 56, zur ersten Hiilfte des letzten Aufzugs der
»Leonore« von der Introduction an bis zum Quartett, ferner
zur Arie Marzellinens und zu Rocco's Arie im ersten Aufzug
der »Leonore«. Wir nehmen diese Stlicke der Reihe nach vor.
Zum letzten Satz der Sonate Op. 54 entwirft Beethoven
(S. 8 bis 10) eine ziemlich grosse Anzahl zusammenhangsloser
Stellen, in deren Reihe das Hauptmotiv und andere benutzte
Motive zum Vorschein kommen. Dann folgt (S. 12, 13 und
18 bis 21) eine auf den ganzen Satz sich erstreckende Skizze;
in welche jene einzelnen Stellen grosstentheils aufgenommen
sind. Die Skizze entspricht bis auf einige Stellen der ge-
417
driu'kteu Form. Zu An fang ist als Tempo: »Moderato«, si)ater
(da wo jetzt »Piu allegTO« steht): »Pre.sto« angegebeu. Der
zweite Theil wird niclit wiederholt. Andeie bemerkenswerthe
Abweiehiingen von der gedruckten Foim finden sieh bei zwei
Stellen. Die erste Abweichimg betrifift den ziemlieh im Anfang
des zweiten Tlieils vorkonimenden ehromatischen Bassgang.
Derselbe ist in der Skizze*)
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u. s. w.
liinger als im Driiek. Vielleiclit ist der Griuid der Kiirziiug
eben in jener Lange niid der damit verbundenen Einformig-
keit zu suelien. Die zweite Abweichung l)etrifft einen gegen
die Mitte des zweiten Tlieils vorkommenden Gang, dessen
urspriinglielie Fassung
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*) lu obi,L''ei- AViedergabe ist die l'ortgi;hciide Figuration der rcclik'u
ifand gekiirzt und dcren harmouisclicr Kern, so weit cr auziigeben ist,
durch Zitl'ern angcdeutet.
27
418
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u. s. w.
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zwar iin Druek niclit gekiirzt, aber doeh zu Gunsten einer
.2:rosseren Reiclihaltigkeit seines figurativeii Inlialts sreandert
wurde. Beethoven hat dadurch. dass er ein aus dem Haupt-
thema ^'ewonnenes, etwas spiiter deutlicher anftretendes Motiv
heranzoc:. die Stelle mehr in Vevbindniig; mit ihrer Umgebung:
irebracht. Aus der Stellung. welehe die Skizzen zum Sonaten-
satz liaben, .2,'eht bervor, (lass dev Satz begomien nnd beendigt
wurde, bevor der Gefangonen-Chor fertig war.
Bevor der Sonatensatz in den Skizzen fertig war. wurde
.'inch am zweiten Satz des Tripelconcertes Op. 56 gearbeitet.
Auch diese Arbeit beginnt (S. 14) mit der Aufzeiehnuug kleiner,
unzusammeubangender Stelleu. Die meisten dersell)en sind
fluf die Bildung des Themas. einige auf die Ueberleitung zum
dritteu Satz geriehtet. In einer bald darauf (S. 15) erscheinen-
den grosseren. auf den iranzen Satz sieh beziehenden Skizze
"^^Z^
II. ■<. w.
tinden wir flic meisten von jenen diircheiuander stelicnden
8tcllen in riehtigcr Folge und etwas veriindert wieder. Beet-
hoven bat in der Skizze dem Satze vier einleiteude Takte
gegebcn, die im Druck weggeblieben sind. Die Melodie vveicht
au mebreren Stelleu von der gedruckten Form etwas ab. In
spiiter fS. 140, 199, 206, 306) vorkommenden Skizzen, von
deneu oine mit >^Adagio^; l)ezeicbnet ist. wird die gedruektc
Form nabozu erreielit.
419
Ueber die Skizzeii zu den zwci {indern 8atzen des Tripel-
«oncertes, die das Skizzenbuch (S. 17, 69, 97, 214 u. s, w.)
bringt, ist wenig: zu sagen. Bemerkenswerth ist niir, dass
Beethoven daran dachtc, eine Cadenz eigener Art im letzten
Satz anzubringen. Nacli einer Skizze (S. 142) solltc es eine
>Cadenza fugato« iiber odev mit einem »Point d'orgne« werden.
Eine andere Aufzeiehnnng (S. 214), die nns aber nieht ganz
verstandlieh ist, lautet:
Cadenza iin Rondo colli strotnenti di fiatlo xeinpre sos'eticiido come vna
b
/an insia.
^pES^
Aus der Stellung sanimtlicher Skizzen zum Concert geht hervor,
dass es noch nieht fertig war, als lieethoven am zweiten
Finale der »Leonore« arbeitete.*)
Aus den Skizzen zum Anfang des zweiten Aufzugs der
Oper ergiebt sieh, dass urspriinglich gleieh mit dem Recitative"
Florestans begonnen werden sollte. Erst spater kara Beethoven
auf den Gedanken, demselben eine kurze Introduction vorher-
geheu zu lassen. Einige der ersten Skizzen zum Recitativ
fin den sich hier (S. 87).
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N-t
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scliwe-re Pril-fung
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Qotl tvelch ein Pun - kel hier
Wie man hier sieht, sollte ein jetzt nur in der Introduction
verwendetes Motiv urspriinglich im Recitativ vorkommen. Aus
sammtlichen Skizzen, sowohl zum Recitativ als znr Introduction,
*) Das Concert wurde begonnen 1803 nnd erschien 1807.
27*
420
lassi sich kein Ganzes lierstellen, uiid in ilinen wird, abgesehen
von zwei Instnimental-Motiven, von denen eines in der vorhin
j^ebraehten Skizze zu finden ist, keine Uebereinstimmung mit
den gedruckten oder iiberhaupt bekannten Bearbeitungen er-
reicht. Wenn aus den vorkommenden Skizzen eine Bearbeitung
hervorging, so ist letzterc verloren gcgangen. Als sieher miissen
wir annehmen, dass die Bearbeitnng, welche als die iilteste
gilt und aus der 0. Jahn in seinen Aufsiltzen iiber Musik
(8. 252) ein Stiick mittlieilt , sjtjitcr und nicht vor 1800
entstand.
Sehr zaldrcich sind die Skizzen zur Arie Florestans. Diese
Arie solltc, wie sich aus dem Skizzenbnche ergiebt, urspriing-
licli aus drci Tlieilcn bcstelien.
Der eiste Thcil der Arie ist in etwas kiirzerer Gestalt,
als er im Skizzenbucli ersclieint, in die Clavierausziige iiber-
gegangen. Er lint viel ^liilic "gekostet. Die Arbeit wird mit
einer grossen Anzalil kleiner, al)gel)roeliener Skizzen begounen
und in grusseren, ziisamnienli;ingenden Skizzen fortgesetzt. Von
den kleinen und sicli nur anf die Anfangsworto beziehenden
Skizzen sind diese (S. 82 und 86)
In lies Le-bcfis Friddmgs- til- gen In dcs Le-bens
r— f- -#—4-1 *-\ b 1— ^ *-•- -•— JHI^TT-^ -* 1 ^ ^—^
In
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iiljiei^i?
jii
^=±i|i=t=^
m-P-
^^!^Ste
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ist das Glihkvnnmlr (je-flnhn
cinige der evsteii. Jn der letzten von diesen Skizzen sclieint
der Anlang der gedruckten Melodic uahezu gefunden zu sein.
In Wirklic'likeit ist er es aber nocli langc nielit; denn Beet-
421
lioven fan^t an zii scliwankrn inul koiiimt hei sciii ii ^ ev-
suclien aiif ir<anz aiideio und nnhekanntc Fnssung-eii. Dein
Anfang- ciner solclien fvcmdcu ^felodic werdon wir s]i;ifer
be^e2:nen.
Der zweite Tlicil solltc cin >j\rodci:ito.; in F-duv iiiit
obli^atcr Flotc werden iind dicsc Textwortc
Acli. es warcii sclK'inc Tni:e.
Als meiii Blick an deiiieni liini;-.
Als ich dicli niit fndieni Sclilauo
Mcines Hevzens iest unitiniil
liekommen. Er ist niclit in den Druck iilieiiic^anii-en. Wir
setzen den Anfang' eincr Skizzc (8. 107) lier.
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Ach.
iVd - rcii sc/io - iw
3^
Tn - tje
als me ill Blick nu t/ri-
/l inf/
U. s. \V.
Dev dritte Tlieil, wie cv im ►Skizzcnbuclie vorkoninit. stininit
den Noten nacli im Ganzen genomnicn mit dem zwciten Tlieil
der Arie in der Bearbeitnng vom Jahre 1<S06 iiberein. niclit
aber dem Text nacli. denn dicscr l)e8C'lir;iiikt sicli im Skizzen-
buch auf die Wortc:
Mildre. Licbc. dcine Khii:e.
Wandle niliiii: deinc Balm.
Sage deinem Herzen. sage:
Florcstan hat rcc.lit uotliaii.
422
Eine Skizze (IS. 158) beginut so:
fei:
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Mil-dre, Lie- he, del - ne Kla-ge, wuH-dle
pq=p=^
fe^F=^E^
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/"/(> - 1-e-stan
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rrtu
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/•7o - ?'(• - stmi
u s. w.
Aut" deu ersteii Dlick muss man der Ansicht wcrden, dass die
Melodic sioli fur deu Text, zu dem sie ei-limdeu ist. mebr
eiirnet, als fiir deu, den sie im Druek bekommen bat.
Vou dem Vorbaudensein eines Manuscriptes, in dem die
Avie in der projectirten dreitbeiligeu Gestalt ausgefttbrt ist, ist
nichts bekannt worden. Dass dieselbe in den Skizzen ganz
liegen geblieben sei. ist nicbt 'j^wi denkbar. Wenu Beetboven
spatcr durcb (rriiude zu einer andern, kiirzeren Fassung* ver-
nnlasst wurde, so konuen das uur solcbe gewesen sein, die
mit der DarsteUnni:- oder Auffiibrung zusammenbiugen. Es
konnte geltend gemacbt werden, dass eiu aus einem Reeitativ
uud eiuer so langeu Aric bestebender Sologesang der Rolle
des bis auf den Tod gescbwiicbten Florestau niclit gomass sei
und die Haudluug- unnotbig aufbalte. Andeutungen zu eiuer
Kurzung- uud zu eiuer andern, als zu jener dreitbeiligen
Fassuug- der Arie finden Avir im Skizzenbucbe, so weit wir es
bier zu beti-acbteu babeu, niebt. Die von Ferd. Ries (Biogr.
Nacbriebten S. 105) mitgetbeilte Erzablung Rockel's, der 1806
den Florestau gab, die Arie biittc »bei der ersten Bearbeitung
mit dem Adagio im f-Takt aufgebdrt«, der Sanger babe vier
Takte bindureb das bohe F auszubalteu gebabt u. s. w., be-
statigt sicb niebt. Wenn an dieser Gescbiebte etwas Wahres
ist, so kaun dasselbe uur auf eiue spatere Bearbeitung bezogen
Averdeu.
423
Der Arie Florcstans sollte ein Melodiam folireu. Dasselbe
findet sich (S. 320) vollstandia: entworfen vov. Hier der Anfang.
Hacco: (selzl seine Lalevnc aiif die Hvlie ties Vorspriiiujs,
mid das Theater er/telll sich zur Hdlfte.)
A-t H-j — H— T"! — Hier uater diesen Triiutmeru isl die Zislerue,
S^' — tji III — -T— [— jiicr unit
-X ^ f ^'' ^rr 'f~ ^~f~^r~^''~f~ ^'^^* ^^<^'' ""^' '''"" {;/i'saf/t habe. Wir hranchen
J ^ ■ ^ -~| — — I'^l * ^ nichl tie/' zu f/rabeit, urn an die Oe/piiinr/
:ii kommeii.
i0
11. b. \v. bis ^- W ^
-Kti
IHJ
Das darin verwendete Instrumental - Motiv ist dem Duett ini
ersteii Finale Wir niiissen g-leich zum ^\'erke schreiten-- ent-
nonimen.*)
Von Intercsise ist audi ein Entwurf (S. 311).*"'')
Introduzione <2i^ Z]
-/- — g iV
del J do alio '-pd—
~ u. s. w. bi^
S
tjQtt, irelch em Duo - keJ
, *> • — f—»— m— u. b. w. bis fM.9 rj
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hi des Le-hens Frii/i/itif/s-
-=i=i:
u. s. \v. bis /fc^
Flaitio
Iil-'JCII
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^ — ^ — g *f X I 1 — II. s. w. bi>
-P^-K
Cfarioettii
Mildre
*) Die Clavicrausziigf habuu das Melodram nicht
**) In obiger Wiedergabe ist der Entwurf an inehreren Stelleu gekiirzt.
424
Melodranic
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(ler alle Stiicke voru AnfaiiJi' des Aktes an bis zuni Duett
zwischen Leonore und Rocco ini Zusairmenhang: zeigt. Die
Introdnctiou, welche die Skizze zu Anfang bnngt, ist sehr kurz
iind lautet anders als in friiheren Skizzen. Florestans Arie
hat die dreitheilige Form. Die fremde Melodie, welche die
ersteu Worte des crsten Theils der Arie bekommen habeu.
ist auch in. andern Skizzen gepflegt worden.
Beim Duett zwischeu Leonore und Rocco hat Beethoven
einen ziemlich laugen Weg machen miissen, um einen den
Worten und der Situation gemiissen Ausdruck zu fiuden. Zu-
erst werden (S. 82 f.) in kleinen Skizzen einzelne Stellen des
Textes vorgenommen. Die meisteu von diesen Skizzen selien
aus Avie prosodische Uebuugen, wo es gilt, die Satztheile auf
verschiedene Weise zu trenuen und bald dieser, bald jener
Svlbe den Accent zu geben. Eine Skizze
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feste
feEE
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-t:
Siir hitrlir/ fovt
es
bringt zu den ersten Worten Roccos eine Melodie, welche mit
geringer Aenderuug spater Leonore zu den Worten »Ihr sollt
ja nicht zu klagen haben« bekommen hat. Anklange an diese
Melodie kommen auch in andern Skizzen vor. Hier und da
425
taueht in den Skizzen ein Begleitungsmotiv auf. Kine.s der
vorkommenden Motive wird (S. 114 f.) zu einer grossen, l)ei-
nahe auf das aranze Duett sieh erstreekenden Skizze venvendet.
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iV?/?- hurtif) fort
u. s. w.
Dann kommen wieder nietrisehe Versuelie, und ein bei dicser
Arbeit £:efundenes Begleitung:smotiv idel)t (S. 118) cbenfalls
Anlass zu einer iiTossen Skizze.
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u. s. w.
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Von den Welen kleinen, niebt weiter benutzten Skizzen sind
einig-e (S. 83, 113, 116)
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u. s. w.
wegen der in ihneu aufgvstellteu Bofiflcitunii'smotivc he-
raerkenswerth.
Wir betrachteu die bisheriice Arbeit zum Duett als eine
jioeh in ihrem ersten Stadium stehende. Uiiser Aug'euracrk
ist dabei besonders auf zweierlei Diuge geiichtet: auf die
Begleituugsmotive. deuen hauptsncblich die Charakterisiruug'
der Situation iibertragen war, und aut die Bebandluuir der
Textworte. Von den zu gTOsseren Skizzen l)euutzten Re-
irleitungsmotiven AA'ird man niebt bebaupten kouneu. dass der
unbeimlicbe Ton. den das Stilck verLingt. in ibnen getrotten
sei, uud eine mebr oder niindere Geeignetheit zu soleber
Cbarakterisiruug Anrd man bocbstens bei zweien odev dreien
der in den zuletzt angefiibrten kleinen Skizzen vorkommenden
Motive tindeu. Was den Text ])etrit!t. so bat Beetboven in
den bisberigen Skizzen die \\^orte Leonorens eben so bebandelt,
wie die Roceos, d. b. er bat beide im Ansdruck nicbt unter-
sebieden. Es ist aber khir. dass Leonore und Roceo mit ^ er-
scliiedenen Gedanken und Empfindungen bei der Arbeit be-
scbiiftigt waren, dass die inuerlicli erregte. mit ibrem Plan
der Rettung besebnftigte Leonore auders singen musste, als
der nur mit der aufgetrageueu Arbeit bescbiit'tigte Roeco. L)
den nun folgenden Skizzen ist eine Sebwenkung bemerkbar.
Das BegleitungsmotiA wird tbrtan (S. 119 f.)
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u, s. \v.
in Triolen aufi;estellt, imd allmnlilicli ))il(let sicli audi (Uis
kurzathniij;-c Motiv des Contrabasse.s so, wic wir es keniion.
Damit warcii t'iir die Be^-lcituui;- die ^eciiiiieten. Ausdrucks-
mittel gefundcn. Fortan wird aiicli dcr Text auders bcliandelt.
Die Rolleii Averden verschiedeii aufcefasst. Die Wortc Koeco::;
nehraen, so z. B. bier (S. 122),
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ISiir Inivtif/ cs
den Gesi)r:icbst(>u an, und die KoHc T.eonovens Avird tibcr-
Aviegend nnelodiscb i;\'balten.
Die Arbeit Avird nun in Aiclcn Skizzcn fortgesctzt, in
denen jedocb die gedvuckte Lcsnit nicbt an alien Stellen cr-
veicbt AAnrd. In letzterer Beziebung- lassen sicli die erstcn
zAA'ei Takte des Duettes anfiibren, Avelcbe liocco zu sini>-en
liat und Avelcbe an keiner Stelle des Skizzenbucbes so lauten
Avie im Druck.
Aus den A^ovkomraenden Skizzen ist nocb Eiuiges benuis-
zuheben. Ein bcvcits mitgetbeiltes Bec;leitunt;,'smotiv Avird
(S. 122) zu einer grossen, auf dns ganze Duett sicb erstreckenden
Skizze benutzt, Avelclie so
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anfjingt und in der einige Stellen
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TtiTi
Avegen der in ilnien angebvacliten Tonmalcrei l)emerkenswertli
siiid; zuerst die Stelle mit deni steigenden Bassgang, der seelis
Takte liiiidureli das Heben des Steines begleitet, und dann die
gleich darauf folgeiiden, diirch Halbpausen uiitcrbroclieiien
Aecorde. die ebenfalls ihre symboKsehe Bedeutung liaben.
"Was das fiir eine Bedeutung ist, dariiber giebt eine andere
Skizze Aufsehluss. Im Textbueli ist naeh den Worten »Es ist
429
niclit leicht<s, wo Lconove unci Kocco voni Heben des Steines
ermiidet .selieiiieii, hemerkt: Sic holen Atlicm«. Beethoven
hat, renlistiscli i;cnu^, dieses Athemliolcn anszndrtieken ver-
sucht. Fa- schreibt (S. 162):
S
J?
-^
-ri—
KT
-<^-
'■^X-
Athemholcn
o>-
■ithonlioten
6>-
Und damit erkh"irt sicli anch die friihcre Stelle. Im Druek ist
weder von dieser, nocli von dev frtiliev vorkommendeii Malerei
etwas 7A\ selien.
Die ersten Skizzen zu deni dann folgenden Terzett (S. 85)
stelien in F-dur und zoig-en keine Aehnlichkeit mit dev ge-
drnckten Form. Die cigentliehe Arbeit beginnt spater (S. 156 f.).
Die hiev gewiililtc Tonavt ist A-dnr. Die Skizzen weisen bald
bekannte Ziigc auf nnd kommen schliesslich von den ge-
druckteu Bearbeitnngen der in Jahn's Clavierauszng S. 183 t'
stehenden am niichsten. In dieser Arbeit haben wir den Fall
vor uns, dass iiberall nnr einzehie, ans dem Znsammenhang
des Tcxtes gerissene Stelien dnrcheinander nnd jede wieder-
holt vorgenommen werdeu. Fine auf das ganze Duett oder
auf einen betr;ichtliclien Theil des Textes sicli erstreckende
Skizze kommt nicht vor. Dazn kommt, dass, abgesehen von
cinzelncn Abweichungcn, sich beinahe das ganze Terzett durch
die vorkommcndcn Skizzen belegen iiisst. Diese Erscheinung
ist der Beantwortung einer Frage glinstig, welche sich bei
andern ab2:erissenen Skizzen mit wcniger Sichcrheit beant-
worten lasst, namlich der Frage: hat Beetlioven bei soleher
Methode des sfiickweisen Arbeitens einen Modulationsplan vor
Angen gclialjf? Das Skizzcnbncli bcjaht dicsc Frnge, wie sie
dcnn auch, wenn sie apriorisch gcstellt wiirde, zu l)ejalien
ware. Es wiirde zu unist;indlicli sein, das Gesagte durcli
Beispiele zu bcweisen. Dal)ei ist nicht ansgcschlossen, dass
lieetlioven bei einzelnen Stelien geschwankt hat und spiiter
von seinem ursprlinglichcn Plan abgegangen ist. P^in soleher
Fall kann vor!J:elc2:t werdeu.
430
Im Druck geht die Modulation an der Stelle, wo Leonore
von Rocco die Erlaubniss erwirkt, Florestan ein Stiickchen
Brot geben zu dlirfen, von F-moll liber Cis-moll (eigentlich
Des-moll) rait enharmonischer Verwecbslung nach C-dur. Das
ist ein gewaltsamer, gezwungener Uebergang, der aber bier,
wo Leonore mit Rocco's eigeuen Worten »Es ist ja bald urn
ihn gethan« auf den gutmtithigen Mann eindringt und ihn zur
Nachgiebigkeit bewegt, an recbter Stelle ist. Der Zug wlirdc
seine symboliscbc Bedeutung verlieren, wenn z. B. die Modu-
lation von F-moll gleicb nach C-dur gefUbrt wlirde. Im
Skizzenbuch kommt die Stelle viermal vor. In den zwei
ersten Fassungen (S. 174 u. 176)
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Ea ist ja bald 7im ihn ge - than
s. w.
bat sie nicbts Herbes, und erst in den zwei spateren Skizzen
(S. 204) bat sie in ibrem mit der gedruckten Fassung iiberein-
stimmenden Modulationsgang auch das Scbarfe bekomraen.
Beetboven ist also aucb auf diesen Zug nicht gleicb anfangs
gekommen. Wir nebmen an, er babe sicb die im Text vor-
gezeicbnete Situation immer mebr vergegenwiirtigt und sei
dann durcb das Unnatiirlicbe, das jene Worte in Leonorens
Munde baben und das nur aus ibrer Zudringlicbkeit zu er-
klaren ist, bewogen worden, ibnen jenen scbarfen Ausdruck
zu geben.
Erwabncnswerth ist, dass die Worte Florestans »0 dass
icb eucb nicbt lobnen kann«, welcbe im Druck (wo z. B. das
unwicbtige Wort »dass« cincn guten Takttbeil und die langste
431
Kote bekomnien hat) prosodisch uicht gut ausgedrlickt siiui,
im Skizzenbiicb (S. 172) in einer Fassiin;? vovkommen,
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linss ich
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ill der jener Fchler vennieden ist.
Dcm Schluss des Terzettos irilt cine Henierkunji" (S. 188j,
jVe/ ierzetlo gegen das Ewh immer mehr pianissimo
welclip audi befblirt >vorden ist.
Zu dem nun folorenden Quartett wird (S. 84, 133 u. s. w.)
in verscliiedenen Tonarten aniresetzt, in Es-dur, G-moll und
A-moll. Erst dann (S, 208) wird die Tonart D-dur aufgestellt
und wird in kleinen und grossen Skizzen (S. 208 bis 297)
die gedruckt(> Form bei den meisten Stellen ganz oder an-
uahernd erreicbt. Jk'tracbtenswertb sind die Skizzen zu zwei
Stellen. namlicb zu der Stelle, wo Leonore sicb als Florestans
Weib zu erkennen giebt, und zu der, wo sie Pizarro die
Pistole vorbiilt.
Die erstc Stelle erscbeint zuerst (S. 209) in dieseu
Fassungen.
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Ja sieli iiier Ia- - o - no - re
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432
Mau sieht, Beethoven ist (bei dem Worte »Weib«) mit wenig
8chritten von einer milden Dissonanz zn einem scharf disso-
uirenden Accord gekommen, irnd dieser Accord wird, mit
enharmonischer Verwechslunj;' zweier Tone, nacli H-moll ge-
fiihrt. Nun werden andere Behandhing-en des gefimdenen
Accords versucht. Hier (S. 215)
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wendet sicli die Modulation bei der Auflosung- nacb Gis-moll
(eigentlich As-inoll), und liier fS. 220)
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Todt erst sehi Weib
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u. s. w.
Trost
zunachst wieder nacli H-moll, daun (in der Variante) nach
D-moll. Wir konnen ims die verschiedenen Versuche nicht
ohiie die Annahme erklaren, dass Beethoven iiber die nachst-
liegenden zulassigen Auflosungen des Accords reflectirt hat.
Bel der andern Stelle ist Beethoven niclit gleich, sondern
allmahlich auf das Ausdriicksmittel des rhetorischen Accents
gekommen. In der ersten Skizze (S. 210)
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ihm einen Secundenschritt abwarts giebt. Spater (S. 210
und 219)
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Noch ei - nen Laxit, und du bisl todt
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434
wird das Wort dureh einen Terzen- und zuletzt (S. 223)
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Noch ei - nen haul
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Du hist ge - ret-tet, grosser Gott
u. 8. w.
dureh einen Sextensprung aufwarts hervorgehoben.
Der Scliluss des Quartetts ist im Skizzenbueh versohieden
angegeben. Ein Schliiss erfolgt in der Haupttonart. Eine
spater geschriebene Version (S. 224)
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dient zur Ueberleitimg in das folgende Recitativ. Bemerkens-
werth ist uocb, dass die schone Melodie in B-dur, welche in
den vorliandenen Bearbeituugen die Floten nacb dem ersteu
Trompeteusignal habeu, im Skizzenbueh nieht vorkommt. Sie
muss spater und vermuthlieh wahrend oder uaeh der Com-
position der zweiten Ouverture eingelegt worden sein.
Dass Beethoven die sehon im Jahre 1803 entworfene
Arie Marzellinens hier noehmals vornahm, lasst sehliessen, dass
er mit der fruheren Arbeit nieht zufrieden war.*) Die hier
vorkommenden EntwUrfe sind versehieden. Zuerst erseheint
(S. 89) ein Ansatz, aus dem (S. 90) eine grossere Skizze
hervorgeht, die mit Benutzung einer Variantc so anfangt
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*) Siehe »Ein Skizzenbueh von Beethoven aus dem Jahre 1803«, S. 67.
435
irnd die der in Jahn's Clavierauszug S. 173 f. stehenden Be-
arbeitung so nahe kommt, dass man von den gedruckten Be-
arbeitungen die genannte der Entstehiing nach flir die zweite
halten mass.*) Spater (S. 146 und 147) erscheinen zwei voll-
sttindige Entwtirfe,
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u. s. w.
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von denen es nicht bekannt ist, ob Beethoven sie ausgeftihrt
hat. Man muss das Gegentheil vermuthen, wenn man sieht,
dass er gleich darauf (S. 147)
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O iviir ich schon
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auf einc friihere Bearbeitung zurftckkommt.**) Spater (S. 149)
erscheinen Andeutungen
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2lemal
2temal Voce
XX. 3. W.
*) Die erste von den gedruckten Bearbeitungen ist die in Jahn's
Clavierauszug S. 178 f. vorkommende.
**) Es ist die in der vorigen Randnote angefiihrte Bearbeitung.
Nut ist die Tonart geandert. Obige Skizze steht in C-dur, und die ge-
druckte Bearbeitung fangt in C-moll an und geht spater nach C-dur.
28*
436
7AIT Begleituug der Aric, wclelie von deu vorliandeueu IJe-
arbeitung:en am ehesten derjenigen ang-ehuren konnen, welclie
ill einev in der koiiigl. Bibliotliek zu Berlin befindliehen, in
Jahn's Clavierauszug- S. IG f. benutzten Absehiift erlialten ist.
Znr Arie Rocco's findet sicli (S. 92) cin Entwurf,
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Hal 7)1(1)1 nic/it auc/i Gnhl
u. s. w.
von dein iiiclit bekannt ist. ob Beethoven ilin ausgefiihrt liat.
Bald darauf (S. 95) ersclicint eine Aufzeiclinung,
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jius der sieh entnelimeu liisst, dass die Arie, wie sie gedruckt
ist, nahezu oder ganz fertia; war. Hat Beethoven bei der
Begleitnngsfigur, auf deren Aenderung die Skizze abzielt, an
die Bewegiing der Finger beim Geldzahlen gedacht?
Zwischen den Arbeiten znr ersten Halfte des zweiten
Aktes der »Leonore« erscheinen aueh Entwiirie zn dem Liede
»Aii die Hoflfiumg* Op. 32, ziir Sonate fiir Pianoforte in F-nioll
Op. 57 und (S. 205) zn einem unbekannten Marsch.
Auf das Lied »An die Hoffnnng« beziehen sieh (S. 151
bis 157) fiinf grosse, meistens voUstandige iind eine ziemlich
grosse Anzahl kleiner, abgebroehener Skizzen, von weleh
letzteren diese
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Die du so (leni hi lieil - (ie)t N(tchte)i fei - crsl
die erste ist. Eine Uebereinstimmung mit der gedruekten
Form wird nur an einigen hervortretenden Stellen erreieht.
Wir halten die Skizzen fiir eine Vorarbeit. Einige Zeit musste
437
noch vergehen, bis die endg-iltige Fassuug gefuuden wurdc.
l^ie Skizzen warden wahreiid der Arbeit am Terzett im zweiteu
Akt der »Leonore« geschrieben.*)
Von 'der Sonate in F-moU erscheint (S. 182, 187 bis 198
und 203) zuerst der erste Satz. Das Hauptthema ist (S. 182)
gleich gefundeu.
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Die Stelle mit den Trillern scheint Bedenken erregt zu hal)en.
Beethoven schreibt sie anders.
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An den vierten Takt dieser Skizze ankniipfend wird nun
(S. 182) die Arbeit bis zum Anfang des zweiten Theils fort-
gesetzt.
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*) Das Lied erschien im September 180j.
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u. s. w.
Eiii wichtiger Bestandtheil, der Mittelsatz in As-dur, ist
noch nicht gefunden. Ueberhaupt wird die parallele Dur-
Tonart nicht bertthrt. Die Skizze kommt a^s dem Moll nicht
heraus. Das StUrmische und Dtistere herrscht. Das Milde
fehlt und mit ihm der Contrast. Zunachst wird nun in einer
Skizze, die wir Ubergehcn, der Anfang der vorigen Skizze
geandert und wird daniit der Hauptsatz seiner endgiltigcn
439
Form nalicr geftihrt. Eine dann folgende grosse, bis zum
Anfang des zweiten Theils reichende Skizze (S. 192), von der
wir den 22. l)is 34. Takt hersetzen.
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bringt in ciner Variante deu Mittelsatz in seiner ursprtiug-
liclien Fassung. In eiuer spater geschriebenen Skizze (S. 190)
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klart sieli auch der Schlusssatz, jedoeh mit Ausnalime seineg
Anfangsmotives, das auch hier noch nieht, wie im Dmck,
wiederholt wird. Von der Wiederholung- dieses Motives auf
gleicher Stufe hing- die Ausbilduiig des Anfangs des Schluss-
satzes ab. In alien friiheren Skizzen wird der Schlusssatz mit
zwei zweitaktigen, in der zuletzt angefiihrten mit zwei drei-
taktigen und im Druck mit zwei viertaktigen Abschnitten er-
offnet. Die gedruckte Fassung kommt im Skizzenbuch nicht
vor. Das ist auch eine von den vielen Stellen, von der man
meinen sollte, sie konnte von Anfang an nicht anders gewesen
sein, als sie jetzt ist. Die iibrigen Skizzen gelten meistens
dem zweiten Theil und dem Schluss. Sie kommen der
endgiltigen Fassung noch weniger nahe, als die zum ersten
Theil. Der zweite Theil scheint einige Miihe gemacht zu
haben. Dies lilsst sicli schon daraus schliessen, dass Beet-
hoven einige Zeit (S. 187 bis 197) Versuche mit einem Nach-
ahmungsmoti^•
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u. s. vv.
angestellt hat, das im zweiten Theil verwendet werden sollte..
aber nicht zur Verwendung kam. Bei der Gedrungenheit und
Einheitliehkeit , die der zweite Theil im Druek zeigt, ist
schwer einzusehen, wie und wo das Motiv angebraeht werden
sollte. Der Schluss des Satzes ist verschieden angegeben und
jedesmal kiirzer gehalten, als im Druek.
Die Arbeit zum zweiten Satz der Sonate (S. 190 bis 195)
beschrankt sieh fast nur auf die Andeutung einiger Reihen
Variationen. Von Jeder Variation ist, wie man z. B. in der
zuletzt vorkommenden Reihe (S. 195)
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441
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sehen kaim, niir der Anfang' und das zu Grunde liegende
Figuralmotiv angegeben. Das Thema selbst kommt vollstandig
nicht vor, kann also frliher fertig gewesen seiii. Auch dieser
Satz hat seine endgiltige Form im 8kizzeiibiich nicht gefunden.
Der letzte Satz sollte (S. 191) urspritnglich so
ultinw pezzo
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anfangen. Bald daranf (S. 191 bis 197) erseheinen einige ab-
gebroehene EntwUrfe, welche nur der Ueberleitnng vom zweiten
zum dritten Satz gelten und von denen einer (S. 191)
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442
an die letzten Takte der letzten Variation ankntipft und in-
mitten des zweitaktigen Hauptmotivs des letzten Satzes ab-
l)richt, ein anderer jenes Hauptraotiv ung-ekiirzt l)ringt u. s. w.
Skizzen, die liber dies Hauptmotiy hinausreiehen, eigentliehe
Skizzen zum Finale komraen nicht vor. Zu beachten ist die
Stellung- der angefiihrten Skizzen. Jene 'serworfene Skizze
(»ultimo pezzo«) zum Anfang des letzten Satzes stebt auf den
zwei obersten Systemen derselben Seite, auf deren unteren
Systemen Eutwiirfe zum zweiten Satz und zur Ueberleitung
in den dritten Satz durcbeinander eing-etragen sind. Es ist
also unzweifelbaft, dass jener verworfene Anfang friiber ge-
sebrieben wnrde, als die darunter vorkommenden Skizzen.
Hieraus ergiebt sicb, dass das Finale -wiibrend der Arbeit an
den Variationen und an einem andern Orte, wenn niclit fertig,
so doeb angefangen worden war.*)
Eine andere Naclibarscbaft giebt Anlass zu einer Ver-
mutbung. Als die Sonate in F-moll angefangen wurde, war
das Duett »Nur burtig fort, nur friseb gegraben« nocb in der
Arbeit begi-iffen. Das Begleitungsmotiv war ungefabr 50 Seiten
friiber gefunden. Eben jene pocbende Triolenbewegung mit
ibren wiederbolten Aebtelnoten spielt aucb im ersten Satz der
Sonate eine Eolle, und da ist die Moglicbkeit niebt auszu-
sebliessen, dass ein Eintluss der einen Arbeit auf die andere
stattgefunden und die Besebaftigung mit der einen zur Ent-
stebung der andern beigetragen bat.
Wir gelangen nun zu den zwei letzten Nummern der
Oper, namlieb zum Recitativ und Duett zwiscben Leonore und
Florestan und zum zweiten Finale.
*) Nach einer Erzabluug von Ferd. Ries (Biogr. Not. S. 99) wurde
das Finale in Dobling concipirt. Beethoven wohnte in Dobling inn
Sommer 1803 und 1804; 1805 wohnte er in Hetzendorf. Das demnach zu
Avahlende Jahr der Composition kanu nur 1804 sein. In Thayer's Biog^aj)hie
(Bd. 3 S. 158) steht. Beethoven babe die Sonate Op. 57 im Herbst 1806
componirt. Dass das nicht richtig sein kann , geht, abgesehen von dem
Ergebniss, das sich an Ries' Mittheilung kniipft. sowohl aus der Nahe der
(25 Seiten friiher vorkommenden) Skizzen zu dem i. J. 1805 erschienenen
Liede »An die Hoffnung«, als aus der Nahe der (S. 187 bis 189 und 204 flf.
vorkommenden) Skizzen zu Stiicken aus der Oper » Leonore « hervor.
443
Jenes Recitativ hat Beethoven (S. 230 bis 236) viermal
vollstandig" und einmal unvollstandig entworfeu. Jeder Ent-
wurf lautet anders. Der erste Entwiivf bcijinnt so:
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Erst in der letzten Skizze
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ist eine theilweise Ucbereinstimmung mit dem Druck be-
merkbav.
Beim Duett selbst nimmt Beethoven (S. 227 bis 242)
zuerst eiuzelne Stellen des Textes vor. Spater erscheinen
grossere Skizzen, die das Stiick der in Jahn's Clavierauszug
S. 194 stehenden Bearbeitung ziemlich nahe bringen. Be-
kanntlich hat Beethoven zum Hauptthema eine ursprttnglich
fUr die i. J. 1803 begonnene Schikaneder'sche Oper bestimmte
Melodie gewahlt.*) Sehen wir, wie diese Melodie in die neue
Oper eingefUhrt wird. In vorliegendem Skizzenbuch kommt
die Melodie bald zum Vorschein, und ausser ihr wird kein
anderes Hauptthema aufgestellt. Sie erscheint zuerst (S. 227)
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Mein Weib, rnein Weib an mei - ner Bnist
") Vgl. »Beethoveniana« S. 82.
444
genau so, wie sie in der friilieren Arbeit lautet. Jedoch ist
ihr kein Text beigegeben, was nicht ohne Grund geschehen
sein kann und desweg-en auffallend ist, weil die folgendeu,
von Florestan zu singenden Takte mit Text versehen sind.
Der Grund war: die erstenWorte des neuen Textes (»0 namen--
losex) liessen sich den ersten Noten der Melodic nicht unter-
legen. Was geschieht nun? Beethoven fiigt der Melodic
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vorne cine Note hiuzu und wiedcrholt zwei Sylben.
Die Arbeit zum zweiten Finale (S. 244 bis 333) beginnt
mit der Vornahmc cinzelner Textstellen. Spiiter werden in
grosseren Skizzen die einzelnen Abtheilungen des Textes ziem-
lich in der Reihcnfolge vorgcnommen, in der sie im Textbuch
vorkommeu. Dabei wird die Vornahmc cinzelner Textstellen
fortgesetzt. Einc Aehulichkcit oder Ucbereinstimmung mit der
gedruckten Form wird nur an einzelnen Stellen ciTcicht. Die
Arbeit muss an einem andern Ort fortgesetzt worden sein.
An sich bieten die Skizzen wenig Bemerkenswerthes. Am
auffallendsten ist ihre Verschiedenheit unter sich. Wir be-
schranken uns bei der Aushebung auf den Anfang einer
Skizze (S. 284)
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(lOtl! Wie lan-ge liahl ihr sie' ffc-
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ZU einem gegen Ende des Finale und nur in der ersten Be-
arbeitnng der Oper vorkommenden Recitativ und auf einen
Theil der Skizzen
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XI. s. w.
zum Anfanir des Seliliisseliors. Diese letztc Aiiswalil mn^ in
ihrer Verscliiedcnheit einc Vorstellunc: von der Arbeit zu
niidern Stellen i:;cbeii.
Zwisehen den Ar])eiten znm zwcitcn Finale findet sicli
(S. 263) ein Ansatz
446
Overtur
Violoncelli
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etc.
zu einer Ouverture, die wahrscheinlich fiir die Oper bestimmt
war, (S. 291) eine Bemerkung-,*)
Am 2 ten Juni — Finale immer simpler — alle Klavier-
Musik ehenfalls — Gott weiss es — warum auf mich
noch meine Klavier - Musik immer den schlechtesten Ein-
druck [macht,] besonders wenn sie schlecht gespielt wird.
und dann (S. 333 bis 337) kommen Skizzen zum Recitativ
und zur Arie Leonorens.
Es muss auf den ersten Blick auffallen, dass, der sonst
von Beethoven befolgten Ordnung entgegen, von dem vocalen
Theil der Oper die Arie Leonorens nach dem zweiten Finale,
*) Nach unserer Annahme fallt diese Bemerkung ins Jahr 1804.
Gegen die anderwarts aufgestellte Annalime, die Bemerkung sei im
Jahr 1805 geschrieben, spricht schou die Kiirze der Zeit, die Beethoven
zur Vollendung der Oper iibrig blieb. Die Ouverture war noch nicht
angefangen , die Arbeit zum zweiten Finale war kaum iiber ihr erstes
Stadium hinaus, andere Stiicke des zweiten Aktes waren noch nicht
vollendet, als die Bemerkung geschrieben wurde, und dass in der kurzen
Zeit vom 2. Juni 1805 bis zum Tage der ersten Auffiihrung (20. No-
vember 1805) jene Stiicke fertig wurden, die Stimmen abgeschrieben,
die nothigen Proben gehalten werden konnten u. s. w., ist unwahr-
scheinlich. Ueberdies ist als sicher anzunehmen, dass die Oper eine
ziemlich geraume Zeit vor der ersten Auffiihrung fertig war. Dies geht
aus folgenden Mittheilungen hervor. Der Wiener Correspondent der
Leipziger Allg. musik. Zeitung vom Januar 1806 (S. 237) sagt in seinem
Bericht iiber die erste Auffiihrung: »Das merkwiirdigste unter den
musikalischen Produkten war wol die schon lange erwartete Beet-
hoven'sche Oper.« Ferdinand Ries erzahlt (Biogr. Not. S. 102): »Eines
Tages, wo eine kleine Gesellschaft nach dem Concerte im Augarten mit
dem Fiirsten (Lichnowsky) friihstiickte, worunter auch Beethoven und ich
waren, wurde vorgeschlagen, nach Beethoven's Haus zu fahren, um seine
dazumal noch nicht aufgefiihrte Oper Leonore zu horen.« Was Ries
erzahlt, kann natiirlich erst 1805 geschehen sein.
447
also zuletzt vorgenommen wurde. Hier ist zweierlei moglich:
Entweder wurde Leonore erst im letzten Augenbliek mit einer
Arie bedacht, oder es kam hier auf die Composition einer
neuen Arie oder auf die Umarbeitung einer frtiher gesehriebenen
an. Das Erstere ist unwahrseheinlicli. SoUte der Verfasser
des Textes, der sogar Roceo und Marzelline je mit einer Arie
bedacht hatte, der wichtigstcn Person der Oper keiue Arie
gegeben haben? Wir konnen also nur das Andere annehmen,
und hierttber werden die Skizzen hinreichenden Aufschluss geben.
Zimachst zeigt sich, dass der zur Composition vorgenommene
Text nicht der im Textbuch v. J. 1805, sondern der im Text-
buch Y. J, 1806 und in den Clavierauszttgen stehende ist.
Jedoch kommen nicht alle Worte dieses Textes vor; ftinf
Zeilen aus dem zweiten Theil der Arie fehlen.*) Die Skizzeu
*) Um das Verhaltniss auch von einer andern Seite und genauer
beobachten zu konnen, setzen wir die friihere und die spatere Fassung
des Textes her und machen in letztercm die in Beethoven's Skizzen
vorkommenden Worter durch einen starkeren Druck kenntlich.
Friiherer Text.
(Nach dem Textbuch v. J. 1805.)
Arie.
brich nocli nicht, du mattes Herz!
Du hast in Schreckenstagen
Mit jeder Stunde neuen Schmerz
Und neue Furcht ertragen.
folge deinem Triebe!
Erliege nicht
Der hohen Pflicht
Der treuen Gattenliebe.
du, fiir den ich alles trug,
Konnt ich zur Stelle dringen.
Wo man dich in die Ketten schlug,
Und sUssen Trost dir bringen!
Dass dieser Sieg mir bliebe!
Ich wanke nicht,
Mich ruft die Pflicht
Der treuen Gattenliebe.
Spaterer Text.
(Nach den Clavierausziigen ; niobtganz ttberein-
stimmena mit dem im Textbuch v. J. 18C6
vorkommenden Text.)
Reci tati V.
Ach brich noch nicht, du mattes Herz!
Du hast in Schreckenstagen
Mit jedem Schlag ja neuen Schmerz
Und bange Angst ertragen.
Arie.
Komm Hoffnung! lass den letzten Stern
Der MDden nicht arbleichen!
Erheir ihr Ziel! Sey's noch so fern.
Die Liebe wird's erreichen.
du, fUr den ich alles trug,
Konnt ich zur Stelle dringen,
Wo Bosheit dich in Fesscln schlug,
Und siissen Trost dir bringen.
Ich folg' dem innern Triebe,
Ich wanke nicht,
Mich starkt die Pflicht
Der treuen Gattenliebe.
448
siud meistens kurz uiid betreffeu mit geringer Ausnahme nur
cinzelne aus dem Zusammenhang gerissene Stellen des Textes.
Skizzen zum Recitativ steheu zwischen Skizzen zum zweiten
Theil der Arie u. s. w. Begonuen wird die Arbeit mit dem
llecitativ (S. 333)
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u. s. w.
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und mit abgebrocheiieu Stellen zum zweiten Theil der Arie,
von denen diese (S. 333)
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ftir Horn bestimmt zu sein scheint. Die Tonart dieser ersten
Skizzen ist theils D-moll, fheils F-dur. Danu wird fiir den
ersten Theil der Arie (S. 333)
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Komm Hoffnunf]
die Tonart E-moll, fiir deren zweiten Theil die Tonart E-dur
gewahlt, iind diese letztere Tonart Avird nun als Haupttonart
der Arie nicht mehr verlassen. Das Recitativ wird fortan in
Cis-moU aufgestellt, so hier (S. 334)
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Cismoll
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Ach bncJi noch nichl, du mat - tes Her:
und hier (S. 336).
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u. s. w.
449
Von alien vorkommenden Skizzen ist die zuletzt erwahnte
die langste; sie erstreekt sieh auf das ganze Reeitativ. Von
den in E-dur stehendeu Skizzen zum ersten Theil der Arie
ist diese (S. 335)
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Du Jioffnung
lass den letz - ten
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Stern der Mil - den
die erste. Die Skizze bringt ein Begleitimgsmotiv, das nun
weiter gepflegt wird. Bei den Skizzen zu diesem Theil
sehwankt Beethoven in Betreff der Taktart. Ein Theil der
Skizzen steht im |-, ein anderer, zu dem diese Skizze (S. 336)
)
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piano
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Fagott
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u. s. w.
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gehort, im 4-Takt. Die Beziehuug der zuletzt angcflilirteii
zwei Skizzen ist klar. Sie bringen den Beweis, dass der crstc
Theil der Arie, Avie er gedruckt ist, uoch jiicht coniponirt war.
Bei den Skizzen zum zweitcn Theil der Arie kann man von
dem Augenblicke an, wo daftir die Tonart E-dur gewahlt
29
450
wurde, zwei Arten unterscheiden. Die Skizzen betreffen haupt-
sachlich zwei auseinauder liegende Stellen des Textes. Die
Skizzen der ersten Art, z. B. diese (S. 333),
Tempo alio .^ .^
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451
beschranken sich auf die Anfangsworte , iiberliaupt auf den
Anfang des Theils iind imterseheiden sieli in ihrer Art nielit
von den Skizzen zu andern Gesangcompositionen. Die der
andern Art, z. B. diese (S. 333)
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befassen sich nur mit den Sehlussworten der Arie und sind
nur auf den melismatisehen Ausdruek der Worte geriehtet.
Themen oder Motive, welcbe den Grundstock einer Composition
bildeu konnten, werden nicht gesucht, und von einer thema-
tischen Verscliiedenheit, wie wir sie z. B. bei den zum Reeitativ
und zum ersten Theil der Arie gehoreuden Skizzen beobacbten
konnen, kann bier niebt die Rede sein.
Das Ergebniss der Skizzen ist Folgendcs. Die Skizzen
zum Reeitativ und zum ersten Theil der Arie sind auf eine
neue Composition gericbtet; die zum zweiten Theil der Arie
gelten, mit Ausnahme des Anfangs, mit Rlicksicbt auf die
Musik genauer gesagt: mit Ausnahme der Ueberleitung vom
ersten zum zweiten Theil, der Umarbeitung einer frtiber ge-
schriebenen Arie. Abgesehen ist es in den Skizzen auf eine
Arie in E-dur mit obligater Begleitung von drei Horncrn und
einem Fagott, und die Bearbeitung, welcbe schliesslich aus
ihnen hervorgegangen ist, wenigstens darin angebahnt wurde,
ist die in den ClavierauszUgen stehende. Jene frtther gc-
schriebeue Arie, als deren Haupttonart wir auf Grund der ersten
29*
452
auf ihre Umarbeitung geiichteten Skizzen F-dur auzunehmen
habeu und dereu Text ohne Zweifel der im Textbuch v. J. 1805
vorkommende war, ist verloren gegangen.
Ein grosseres, genaueres Ergebniss lasst sich aus den
Skizzen sehwerlieh gewinnen. Nach welcber Seite wir uns
auch wenden, tiberall geratlien wir auf einen unsicheren
Boden. Wir wollen nur einen Punkt berubreu. Die ersten
Skizzen zur Arie stehen auf derselben Seite (S. 333), auf der
die zum zweiten Finale aufhoren, und die Blatter mit den
Seitenzahleu 331, 332, 335 und 336, welche theils Skizzen
zum Finale entbalten und auf welchen theils die Arbeit zur
Arie fortgesetzt wird, hangen am hintern Rande zusammen
und bilden einen Bogen. An der cbronologischen Zusammeu-
gehorigkeit der auf den Blattern vorkommenden Skizzen lasst
sich also niebt ZAveifeln, und der Gedanke, die in Angriff ge-
nommene Arie konne von Anfang an nur flir die i. J. 1806
veranstalteten Auffiihruiigen, also nur ftir die zweite Bearbeitung
der Oper bestimmt gewesen sein, kann nicht aufkommen. Nun
ist es nicht zu beweisen, dass die Arie bei der ersten Aufftihrung
i. J. 1805 fertig war und gesungeu wurde, und es ist im
Gegentheil wahrscheinlich, dass die verloren gegangene Arie
zur Auffiihrung kam. Ftir diese Ansicht kann man geltend
maehen, 1) dass es bei der zweiten Bearbeitung der Oper auf
KUrzung abgesehen war und die neue Arie jener Forderung
nicht nachkommt, 2) dass das Textbuch v. J. 1805 den Text
der verloren gegangenen Arie enthiilt und 3) dass in der
Leipziger Allg. Musik. Zeitung (VIII, 236) in dem Bericht
uber die erste Auffiihrung der Oper als Tonart der von Leonore
gesungenen Arie F-dur angegeben wird. Soil man bei dieser
Ungewissheit nun noch annehmen, die Arie sei vorlaufig in
den Skizzen liegen geblieben und Beethoven habe spjiter die
Arbeit wieder aufgenommeu und zu Ende gefiihrt?
Auf der letzten Seite des Skizzenbuches (S. 338) stehen
Entwurfe zur ersten Leonore -Ouverture.*) Ihrer Beschaffen-
*) Es ist wohl unnothig, zu bemerken, dass von der Ouverture
Op. 138, welche in den Ausgaben falschlich als die erste von den Leonore-
Ouverturen bezeichnet ist, sich keine Spur im Skizzenbuche findet.
453
Tieit nach mtissen sie zu den zuerst geschriebenen g'ehoreii.
Sie sind klein. Ein zusammenhangendes Bild lasst sieh aus
ihnen nicht gewinnen. Florestans Melodic
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ist angegeben u. s. w. Auch eine ziemliche Anzahl verworfener
Skizzen komrat vor. Viel mehr lasst sich den Skizzen nicht
€ntnehmeu. Damit sind wir mit dera Skizzenbuch in seinem
■eugeren Bestaude zu Eude.
Die auf Grund des Skizzeubuebes i. J. 1804 tbeils ange-
fangeuen, theils fortgesetzten Compositionen sind derReihe nach:
Duett in C-dur (»Um in der Ehe«) im 1. Akt der
Oper »Leonore«,
erstes Finale der Oper,
zweiter Satz der Sonate in F-diir Op. 54,
zweiter nnd dritter Satz des Tripelconcertes Op. 56,
die ersten Nummern des zweiten Aktes der »Leonore«
bis zum Quartett in D-dur,
454
Marzellinens Arie iind Eoccos Lied im 1. Akt der Opeiv
Lied »An die Hoflfnung« Op. 32,
erster uud zweiter Satz der Senate in F-moll Op. 57,,
Eecitativ und Duett in G-dur im 2. Akt der Oper,
letztes Finale der Oper,
Leonorens Arie im 1. Akt der Oper (zweite Be-
arbeitung) uud
die erste Leonore-Ouverture.
Unbekannte Entwtirfe, d. h. Entwiirfe zu liegen gebliebenen
Compositionen kommen im Skizzenbuch wenig vor — ein
Beweis, dass Beethoven's Aufmerksamkeit vorherrschend auf
die Oper gerichtet war.
Noch sind die vom eigentlichen Bestande des Skizzen-
buehes auszuscliliessenden letzten Blatter zu berticksichtigen.
Es sind vier einzclne, niclit zusammenhangende, in keiner
chronologischen Folge steliende Blatter. Beachtenswerth sind
sie uns am meisten wegen der auf ihnen vorkommenden
Andeutungen zu Kttrzungen und andern Aenderungeu, welehe
ohne Zweifel durcb die im Winter 1805/6 unternommene Um-
arbeitung der Oper veranlasst wurden, welehe jedoch nicht
alle so, wie es beabsichtigt war, zur Ausfiihrung kamen.
Bevor Beethoven die Blatter zu dem angefuhrten Zweek be-
stimmte, wurden sie zu Skizzen und andern Aufzeiehnungen
benutzt.
In einer Aufzeichnung (S. 344)
Duetto mit Miiller*) und Fidelio
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I ihr einstimmt. Gleich darauf wird ge-
schlossen — alles i'lbrige ausgelassen.
*) Louise Miiller, engagirt in der zweiten Halfte des Jahres 1803
als Sangerin im Theater an der Wien, gab 1805 und 1806 die Marzelline.
455
■wird ftir den Schluss des Duettes in C-dur ein anderer Text
gesucht iind soUte das Duett frtther sehliessen. Die gefundenen
»ein8timmenden« Worte der Leonore, welche an die Stelle der
wlederholten Anfangsworte (»Um in der Ehe« u. s. w.) traten.
lauten auf Grund der Clavierausztige:*)
Das Leben soil dir sanft verfliessen,
Vol! Blumen deine Wege sein.
Diese der Leonore zugedachten Zeilen fehlen im Textbucb
V. J. 1805 iind mtissen aucb in der verloren gegangenen ersten
Bearbeitung des Duettes gefehlt haben.
Der Arie Leonorens gehoren an (S. 340 und 343), ausser
einer zu ttbergehenden Skizze, nachti-agliche Aenderungen zu
neun Stellen, welche theils, wie hier
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der Begleitung, theils, wie hier,
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etc.
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*) Vgl. Jahn's Clavierauszug S. 78 f. — Im Textbuch v. J. 1806
lauten die Worte etwas anders und zwar mit Einschluss der vorher-
gehenden Worte Marzellinens so:
Marzelline.
Die Tage werden sanft verfliessen,
Voll Blumen unsre Wege seyn.
Leonore.
Die Tage sollen sanft Dir tiiessen,
Voll Blumen deine Wege seyn.
456
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der Singstimme und vorherrschend der Coloriruiig der letzteii
Worte der Arie gelten.*) Aus der Beschaffenheit der vor-
kommenden Stellen geht hervor, dass die friiher begonnene
Arbeit der Reinschrift nahe war.
Florestans Arie soUte bedeutend gekiirzt werden. Nacli
einer Aufzeiclinuug (S. 344)
Becitativ kurz und in fmoll geschlossen
Gleich die Singstimme.
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soUte auf den ersten Theil der Arie gleich das Melodram
folgen.**) In einer andern Aufzeichnimg (S.[346)
*) Man vergleiche mit den mitgetheilten Stellen Jahn's Clavier-
auszug S. 82 T. 1, S. 85 T. 14, S. 86 T. 6 f. der Variante, S. 84 T. 1 f. und
S. 85 T. 23. Beruhrt werden auch die Stellen bei Jahn S. 81 T. 20 und 21,
S. 82 T. 3, 8 und 16.
**) Das Melodram sollte also bei der zweiten Bearbeitung der Oper
nicht ausfallen. Daraus ist mit Sicherheit zu schliessen, dass es bei den
ersten Auffiihrungen i. J. 1805 auch gemacht wurde.
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457
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selien wir ein Naclispiel ziim ersten Theil der Arie, bei dessen
letzter Note selion Roeeo eintritt.*) Ohne Zweifel sollte audi
hier das Melodram sieli anscliliessen. Die Verwandtsehaft der
znsammentreffenden Tonarten spricht daftir. Wenn das Melo-
dram wegfiel, so konnte nur das Duett zwischen Leonore und
Roeco folgen, und dass die nicht verwaiidten Tonarten As-dur
und A-moll unmittelbar aufeinander folgen sollten, kaim nieht
die Absielit Beethoven's gewesen sein.
Im Duett in A-moll sollten naoli einer Aufzeiehnung
(S. 344)
Beim Ende rles Duetts vom Grahen die Posaunen auszulassen
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*) In einer jedenfalls der zweiten Bearbeitung der Oper an-
gehbrenden autographen Partitur ist es ebenfalls auf eine bedeutende
Kiirzung der Arie abgesehen. Das Manuscript beginnt mit Angabe der
Instrumente und des Tempos » adagio « und bringt mit einigen Ab-
weiehnngen den ersten Theil der Arie vom zweiten bis zum letzten
(oder 22.) Takt so, wie er im Clavierauszug gedruckt ist. Im letzten
Takt, unmittelbar nach der mit einem Ruhezeichen versehenen AcMel-
pause, steht in jedem System ein Doppelstrich, also ein Schlusszeichen.
Dann sind mit Bleistift, ebenfalls von Beethoven's Hand, in alien
Systemen das Taktzeichen C, darauf in einer Stimme die PP eintretenden
ersten zv?ei Noten des im Druck folgenden Andante un poco agitato
und in den andern Stimmen Viertelpausen angegeben. Nach diesem
Manuscript sollte also Florestan's Arie ohne Recitativ beginnen und nur
aus ihrem jetzigen ersten Theil bcstehen. Ferner ist nach besagtem
Manuscript der im Druck stehende zweite Theil spater angehangt worden.
Mit der im Skizzenbuche ins Auge gefassten dreitheiligen Form der
Arie kann das Manuscript sehon deswegen nicht zusammenhangen, weil
keine Flote angegeben ist.
458
die in der Bearbeitung v. J. 1805 verwendeten Posaunen weg-
bleiben und sollte nach einer andern Aufzeichnung (S. 346)
nur
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games andere Ritornell ausgelassen
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Nur liur - tig fori
das Vorspiel geklirzt und auf seinen ersten Takt beschrankt
werden.
Eine zum Duett in G-dur gehorende Bemerkung (S. 340)
Zu Ende der
Arie statt
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geht hauptsachlich auf die Tieferlegung einer in der frtiheren
Bearbeitung vorkommenden Stelle der Leonore aus*) und giebt
am Schluss die Vorschrift:
Das Duett nicht zu gross.
Ferner sollte das Recitativ das Tempo »un poeo adagio « be-
kommen. Nur eine dieser angedeuteten Aenderungen wird
man in den Clavierausztigen ausgeftthrt finden. Das Duett ist
namlich um ein Drittel gektirzt worden. Die Stelle der
Leonore ist zwar geandert worden, aber anders, als oben
angegeben ist.
Die auf den letzten Blattern vorkommenden Skizzen, die
jedoch, wie bereits bemerkt wurde, einer frtiheren Zeit an-
gehoren, betreffen den 2. und 3. Satz des Tripeleoncertes
Op. 56 und die erste Leonore -Ouverture. Die Arbeit zu
letzterer (S. 345 f.) ist im Vergleich zu der frtther erwahnten
etwas vorgertickt.
*) Siehe Jahn's Clavierauszug S. 200 T. 28 f. und S. 201 T. 24 bis 30.
459
Florestans Melodie
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wird auch im |-Takt aufgestellt, der einer Klausel dieser
Melodie si eh anschliessende Lauf der Violin en*)
^ Tp^
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ist angedeutet u. s. w. Dann haben wir noch zu bemerken,
dass auf den untersten Zeilen der letzten Seite (S. 346) die
thematischen Anfange dcs ersten imd zweiten Satzes des
Quartettes in F - dur Op. 59 Nr. 1 angegeben sind. Eine
Folgerung ist daraus nicht zu Ziehen, es sei denn die, dass
die Satze damals fertig waren.
Ueber die wichtigeren Skizzen welehe auf den tibrigen
nicht zum Skizzenbuche gehorenden Blattern (S. 183 bis 186
u. s. w.) vorkommen, ist an audern Orteu berichtet worden.
*) Eine kleine Abweichung macht sich bemerkbar. Die erste Note
des Laufs lautet in der Skizze: C, in der Partitur der ersten Ouverture: D,
in der Partitur der zweiten Ouverture wieder: C. Man bezweifelt die
Richtigkeit dieses C.
XLV.
Drei Skizzenhefte aus den Jahren 1819 Ms 1822.
Die hier zusammengestellten Hefte schliesseu sicli zwar
nicht unmittelbar aneinander an; jedocli ist die Zeit, welche
zwisclien ihnen liegt, eine so kurze und dann besteht vermittelst
einiger in ihnen beriihrten Compositionen eiu soldier Zusammen-
hang zwischen ihnen, dass sie wohl in einer Folge beti-achtet
werden konnen. Besitzer der Hefte ist A. Artaria in Wien.
Sie sind in Querformat uud besteheu aus zusammengenahten
Bogen.
Das erste Heft zahlt gegeuwartig 50 Blatter mit 16 Noten-
zeilen auf jeder Seite. Ursprlinglich hatte es ungefahr 8 Blatter
mehr. Zwischen Seite 80 und 81 sind 4, und zwischen Seite 98
und 99 ungefahr eben so viel Blatter herausgerissen. Die dort
und hier fehlenden Blatter konnen EntwUrfe zum Sanctus und
Benedictus der zweiteu Messe enthalten haben. Das Heft
beginnt (S. 1 bis 34) mit EntwUrfen zum Credo genannter
Messe. Aus der Beschaffenheit der Entwiirfe ergiebt sich,
dass die Arbeit zum Credo der Beendigung ziemlich nahe war.
Zwischen den Skizzen findet sich (S. 7) eine das Benedictus
betreffende Bemerkung.*) Dann (S. 36 bis 78) kommen Ent-
wiirfe zum zweiten und dritten Satz der Sonate in E-dur
Op. 109. Die Entwiirfe zum zweiteu Satz (liier » Presto « iiber-
schrieben) kommen Yon Anfang an der gedruekten Fassuug
sehr nahe, woraus zu schliessen ist, dass die Arbeit dazu in
*) Sielie Artikel XIX.
461
cinem friihereu Skizzciiheft begouuen war. Weniger vorge-
Jschritten zeigt sich die Arbeit zu den Variationen. Man sehe
hier (S. 67),
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iiod hier (S. 78).*)
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Inmitten dieser Skizzen erscheint (S. 75) ein Ansatz
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zu einem Kanon, uiid nach denselben (S. 76 bis 79) kommea
Entwtirfe zu den ftinf Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11.**)
Zuletzt erscheinen (S. 81 bis 100) Entwtirfe zum Benedictus
der Messe, in denen die endgiltige Fassung allmahlich ange-
bahnt, aber nicht erreicht wird. Man sehe hier (S. 81),
4 — Tt
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Be - ne - die - tus
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hier (S. 88)
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*) Siehe auch »Beethoveniana« S. 35. Die Senate Op. 109 erschien
im November 1821.
**) Vgl. den Artikel XVIII. Es kann auch auf Grund eines Con-
versationsheftes bemerkt werden, dass Beethoven Anfang 1820 um einen
Beitrag zu Starke's Pianoforteschule ersucht wurde. Demnach scheint
Schindler's Angabe (Biogr. I. 270), das Credo der Messe sei Ende October
1819 fertig gewesen, etwas verfriiht zu sein.
463
und hier
(S. 98).
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u. s. w.
Mit Arbeiten zum Benedictus schliesst das Heft.
Das zweite Heft zahlt mit Einrechnung eines halb abge-
rissenen Blattes, 88 theils 16-, theils 20zeilige Seiten. Mehrere
von den Blattern, aus denen es besteht, waren vor dev Heftung
zu andern Aufzeichnungen benutzt worden. Wir reehnen zu
solchen friiher geschriebenen Stellen: (S. 9) eine Stelle aus
einem ungedruckten schottischeu Volksliede in B-dur und im
5-Takt; (S. 10) zwei Stellen aus den Variationen Op. 107 Nr. 8;
(S. 13) einige Skizzen zur ersten Abtheilung von Wellington's
Sieg, Op. 91, mit einer auf die Einriehtung des Ganzen und
auf die Uebersehriften abzielenden Bemerkung;
fdllt in 2 Theile jedoch
ohne gdnzlich abzusetzen —
Schlachtgemalde — Siegssimphonie
ferner (S. 63) einen wahrscheinlich ursprtiuglieh zur Sonate
Op. 109 bestimraten Entwurf in Cis-moll mit der Uebersehrift:
ndchste Sonate
adagio molto sentimento moltissimo espressivo.
Abgesehen von diesen und mebreren andern Aufzeiehnungeu,
welche also von dem chronologischen Gauge auszuscbliessen
sind, bringt das Heft zu Anfang und weiterhin (S. 1 bis 62)
Skizzen zum Agnus Dei der Messe. Dieselben stimmen anfangs
mit der endgiltigen Fassung gar nicht oder wenig iibereiu,
nahern sich derselben aber allmahlieh. Man sehe hier (S. 9),
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hier (S. 14),
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hier (S. 14),
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pauken in h u. fis
nur V071 fveilem
^ics
gleich
an fang —
ferner hier (S. 15), wo ein cantus-firmus-artiger Gang in ver-
schiedenen Taktarten aufgestellt wird.
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dann hier (S. 17),
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U. 3. W.
hier (S. 18),
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465
hier (S. 20),
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hier (S. 57)
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- u. s. w.
unci hier (S. 61).*)
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Zwiseheii dieseu Skizzeii finden sich: (S. 5) das Ende eiues
Recitativs aus Handels »Messias« iiberschrieben: Ausgang aus
dem Recit., und der Anfaug des darauf folgeiulen Chores (Er
trauete Gott ii. s. w.); (S. 26 u. s. w.) eiiiige Ansatze zu Fugeii,
von denen einer tiberschrieben ist: Fuga per il cembalo o or-
gano: (S. 60) eine Bemerkung,
bloss mil hlasenden Instnimenlen die Fugc bis zu
£=£
fii-
za — «-.
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weleher Beethoven im Wesentliehen nachgekoinmen ist (vgl.
Gesammtausgabe, Part. S. 136 bis 147) n. a. m. Dann er-
scheint eine neue Arbeit. f]s folgen (S. 64 bis 88) Entwiirfe
zur Senate in As-dur Op. 110.**) Zuerst wird der erste Satz
vorgenommen, dessen Anfang bakl (S. 65)
neue Son.
^:
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-19-
*) Vgl. deu Artikel XIX.
**) Das Autograph derSonatezeigt dasDiUuiu : •ani2r)8teuDozbr. 18"Jl."
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466
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u. s. w.
gefunden ist. Dann ersclieinen der Reihe nach die Fuge,
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der zweite Satz iind das Adagio, das nach einer spateren
Skizze (S. 88) so
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Andante ma non troppo
- u. s. w.
beginnen sollte. Inmitten dieser Entwiirfe finden sich Ent-
wiirfe zu andern Sonatensatzen, so hier (S. 63),
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hier (S. 75),
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hier (S. 76)
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and hier (S. 76).
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Alls diesen Ansatzen ist zu ersehen, dass Beethoven, als er
^n der Sonate Op. 110 arbeitete, sich mit der Composition
einer andern, neuen Sonate ti-ug:. Ftiglich konnen die erste,
dritte und vierte von den mitgetheilten Skizzen als zu einer
Sonate gehorend gedacht werden. Aus der Ueberschrift der
zweiten Skizze »2te Sonate« geht hervor, dass, als sie gc-
schrieben wurde, die Sonate in E-dur Op. 109 fertig war, denn
sonst wtirde Beethoven diese mitgezahlt und dort »dritte Sonate «
geschrieben haben. Am merkwiirdigsten ist Avegen ihrer Ueber-
schrift die letzte Skizze, weil hier das Thema des ersten Satzes
der Sonate Op. Ill zum Thema eines dritten Sonatensatzes be-
stimmt ist. Mit Entwiirfen zur Sonate Op. 110, deren end-
giltige Fassung jedocli nicht ganz erreieht wird, schliesst
das Heft.
Das dritte Heft zahlt 128 16zeilige Seiten. Beethoven
hat ihm mit Rlicksicht auf die Messe, welche hier fertig
skizzirt wurde, die Ueberschrift »letztes Buch« gegeben. Es
beginnt (S. 2, 3, 65 bis 78) mit Entwiirfen zum Agnus Dei
der Messe und (S. 3 bis 64) zur Sonate Op. 111. Vou letzterer
Avird zuerst der erste Satz vorgenommen. Die ersten Skizzen
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befasseii sich init einev fugenmassigen Jjehaiidlimg- des aus deui
Yorigen Skizzenbuch lieriiber genommeueu Theraas. Bald er-
sclieineu auch andere Bestandtheile des Satzes und (S. 12) die
Introduction. Aus den Vorkommeu der letztereu lasst sich der
Schluss Ziehen, dass jenes Thema nun nicht mehr eiuem dritten,
sondern einem ersten Sonatensatz zu Grunde liegen sollte.
Die erste auf den zweiten Satz zu beziehende Skizze (S. 24)
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gilt dem Thema. .Spater hat Beethoven in dieser mit Tinte
gesehriebenen Skizze mehrere Stellen mit Bleistift geiindert
und so dem Thema eine Fassung gegeben,
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adagio
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welche dev endgiltigeii nur wenig naher komrat, als die erste.
Nach dieser Doppelskizze kommen Entwiirfe zu den Variationen
(S. 25 bis 64). Betrachtet man diese fortlaufende Arbeit, so
wird man der Ansiclit, dass Beethoven erst mit dem Heran-
wachsen der Variationen auf das im Thema verwendete und
auch in den Variationen in verschiedenen Formen durcli-
schimmernde Motiv
§3
sreftihrt wurde. Unt«rstiitzt
wird diese Ansicht durcb eine etwas spater (S. 28) vor-
kommende Notirung',
zuletzt
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in welcher jenes Motiv sich noch nicht zeigt. Aus dieser
letzten Anfzeichnung nnd ans einer kurz vorher (S. 27) vor-
kommenden Bemerkung
zidetzt das Thema
ist zn entnebmen, dass der zweite Satz, wie es im letzten
Satz der Sonate Op. 109 gescliiebt, mit dem einfacben Thema
geschlossen werden sollte. Zu verzeichnen ist noch eine (S. 23)
bei den letzten Skizzen zum ersteu Satz der Sonate in C-moll
vorkommende Bemerkung,
am 13 ten die neue Sonate
471
-vvelche allem Ansehein nach behufs des der Reinschrift jener
Sonate zu gebenden Datums niedergeschrieben wurde,*) und
eine zwischen den Skizzeii zu den Variationen (S. 25) vor-
kommende Bemerkung.
im 2 ten Theil zuweilen das tvas im ersten Theil die rechte
Hand und wngckehrt.
Die den bisher envahnten Arbeiten folgeuden Seiteu (78 bis 82)
hat Beethoven zu verschiedenen Aufzeichuungen benutzt. Zu
erwahnen sind: der Anfang eines unbekannten, rait Streic]i-
instrumenten begleiteten Recitativs und eine dariiber stehende,
nicht richtige Erklarung, .
Recitativo accompagnato
nemlich nach deni Takt
beides vielleicht, eben so wie die im zweiten Skizzenheft vor-
kommende Reeitativstelle aus, Handel's Messias, anlasslicli des
im Agnus Dei anzubriugenden Recitativs niedergeschrieben;
eine Bemerkung;
Das Kyrie in der Neuen Messe Uoss mit hlasenden In-
strumenten u. Orgel
€in Ansatz
Giit/ie ^^
5
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s. w.
zu einem Liede, wahrscheinlich zu Goethe's »Heidenrosleiu«;
eine kleiue Skizze zu dem Liede »Der Kuss« Op. 128; die
Arbeit zu einer naehtraglich in der Sonate Op. 110 vorge-
nommenen Aenderung;**) endlich mehrere Bemerkungen.
StUcke aus alien Tonarten filr 3 u. 4 Horn —
alle kiinftige Partihiren mit Bleistift geschrieben und vor-
her Linien ziehen lassen —
*) Das Autograph der Sonate Op. Ill hat zu Anfang das Datum:
^>am 13. Janner 1822 «.
**) Die Aenderung betrifft eine Stelle in der Alternative des zweiten
Satzes. Die Stelle von 12 Takten, welche jetzt (vou der Vorzeichnung
472
nicht mehr als 3 Tdkte auf jede Seite —
in die Violin Partitur Stimme die kleinen Noten —
Bassi e YioloncelU mvss in die Partitur gesetzt werden
zum Stechen. —
dona nobis pacem darstellend den innern u. dussern
Frieden
den Triller in den Var. C diir mit 1 2 hezeichnen*)
als declamatorisch (?)
Blosse rithmische JJhungen —
Posaunen n. Pauken durchsehen —
Posawien —
agnns heim alia — (? allegro)
Beziffevung —
Pauken —
Alls diesen Bemerkimg-en ist u. a. zii ersehen, dass, als sie
geschrieben wurdeu, die Sonate Op. Ill fertig und Beethoven
mit der Reinsehrift des letzten StUckes der Messe besehaftigt
war. Nun beginnt eine neue Arbeit. Es folgen (S. 83 bis
113) Entwiirfe zu den fiir die Eroffnung des Josephstadter
Theaters gesehriebenen StUcken, zuerst zu einem Chor aus
Meisl's »Die Weihe des Hauses«,
Des-dxir an gezahlt) vom 21. bis zum 32. Takt da steht, bestand ur-
spriinglicli mir aiis dieseu 4 Takten.
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So war die Stelle friiher skizzirt und so lautete sie anfangs in der
autographen Keinschrift. Im vorliegenden Skizzenheft ist dann die
Stelle so geandert worden, wie wir sie kennen.
*) Namlich im letzten Satz der Sonate Op. 111. Man kann aus der
Bemerkung entnehmen, dass der Triller mit der Hauptnote angefangen.
werden sollte.
473
S
^9=^-
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8. W.
Wo sicfi die Piil - sc ju-gend-lich ja - got
dann zur Oiiverture Op. 124 und zu noeh eiuer Ouverture,
welehe letztere aber in den Skizzen liegen blieb.*) Dazwisehen
findet sich (S. Ill) eine das Judieare im Credo**) und (S. 112)
eine das Gloria der Messe betreffende Stelle, nach welch
letzterer der Scliluss des Gloria drei Takte spiiter eintreten
sollte, als es jetzt der Fall ist. Die meisten der noeh folgenden
Blatter enthalten (S. 113 bis 125) Arbeiten zu alien Siitzen
der neunten Symphonie.***) Dazwisehen und spiiter erseheint
eine Auzahl verschiedener Aufzeiehnungen. Zu erwiihnen sind
folgende: (S. 114 bis 117) Uebungen im Beziffern, angestellt
auf Grundlage des 2. Theils von Ph. E. Bach's »Ver8ueh«
{2. Ausg. S. 89—138) und ohne Zweifel anlasslieh der in der
Messe anzubringenden Bezifferung unternommen;f) (S. 115)
wiederum eine kleine Skizze
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F — W
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ch war bei
ZU deni Liede -^Der Kuss« Op. 128 ;tt) (S. 117) ein Ansatz
overiur
u. s. w.
*) Naheres iiber die Skizzen im Artikel XLIII. Das Josephstadter
Theater wurde eroffnet am 3. October 1822.
**) Siehe den Artikel XIX.
***) Die wichtigsten Skizzen sind mitgetheilt im Artikel XX.
f) Spater hat Beethoven die Orgelstimme ausgesetzt, und dadurch
wurde die Bezifferung unnothig.
f f) Das Lied wurde schon i. J. 1798 componirt. Bei der spateren
BearbeituDg, deren Autograph das Datum »1822 im Dezbr.« zeigt, aind
nur einige Stellen geandert worden.
474
zu einer Ouverture; eiu Ausatz
kommt mitlen vor
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Ro
^
I-
3. W.
slein
roth
ZU einer Stelle aus Goethe's »Heidenr6sleia«; (S. 120) eine
Bemerkung,
Quintett in Cmoll ivie das in Es mit den hlasenden
Instrumenten
deren Beziehung zweifelhaft ist; (S. 121) eine Andeutuug
auch statt einer neuen Sinfonie eine neue Overture auf
Bach sehr fugirt mit 3 (Posaunen? Siihjekten?)*)
zu einer neuen Composition; (S. 121) eine die Messe betreffende
Bemerkung,
den Rithmus von 8 Tdkte im Gloria anzeigen —
bei der man fragen kann, welche Stelle Beethoven gemeint
hat; (S. 122 u. 123) wiederum Versuehe, den Accorden beim
Judieare im Credo der Messe eine andere Lage und Fassnng
zu gebeu;**) (S. 125—127) .EntwUrfe zu einigen in Op. 120
vorkommenden Variationen; (S. 126) ein Ansatz
f
i:
*:
^S^^^^g
u. s. w.
Ben fliich-ti - gen Ta-genivehrtkei -ne Ge - wait
ZU Gleim's Lied »Fluehtigkeit der Zeit«; (S. 127) die Notation
zweier Versfiisse;
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Pdon
Atiapdxt
*) Das letzte Wort ist zweifelhaft.
**) Siehe den Artikel XIX.
475
endlich der Entwurf eiues Kanons.
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f
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E - del hulf-reich aey der Mensch
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-<5»-
Damit schliesst das Skizzenheft.
Die in den drei Heften berlihrten und in der angenommenen
Zeit von 1819 bis 1822 in ihren Hauptzligen oder ganz fertig
gewordenen Compositionen sind der Reihe naeh:
(im 1. Heft:)
Credo der Messe Op. 123,
2. und 3. Satz der Souate Op. 109,
5 Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11,
Benedietus der Messe (in den Skizzen nieht voll-
standig),
(im 2. Heft:)
Sonate Op. 110,
(im 3. Heft:)
Sonate Op. Ill,
Agnus Dei der Messe,
Chor zur »"Weihe des Hauses«,
Ouverture Op. 124 und
Lied ,»Der Kuss« Op. 128 (Umarbeitung).
Der frtiher erwahnten Lueken wegen, welclie den Skizzen-
lieften anhaften, kann jedoch diese Zusammenstellung nicht
als ein voUstandiges Verzeichniss der in jener Zeit entstandenen
Compositionen gelten. So fehlt z. B. das Sanctus der Messe.
XLVI.
Zwei Skizzenbtlcher
aiis den Jahren 1798 und 1799.
Vor Kurzem sind zwei Skizzenbiicher zug-anglich geworden^
welehe besonders ftir die Gesehichte der Quartette Op. 18 von
Wiehtigkeit siud und welehe geeignet sind, die bisherigen
Mittheilungen iiber jenes Qiiartettwerk zu vervollstandigen und
zuin Theil zu beriehtigen. Beide Skizzenbiicher gehoren zu-
sammen. Die im ersten Buehe abgebroehene Arbeit ist ini
andern fortgesetzt worden. Dies der Grund, warum sie hier
zusammengestellt werden.
Das erste Skizzenbuch war friiher im Besitz F. A. Gras-
nick's in Berlin. Es ist in Querformat, hat einen alten Ein-
band, einen bunten Umsehlag, ist (vielleicht mit Ausnahme
eines Blattes, welehes herausgenommen sein kann) so be-
schaffen, wie es von Beethoven zuriiekgelegt wurde, besteht
aus 39 Bljittern und hat auf jeder Seite 16 Notenzeilen.
Das Bueh beginnt mit nicht benutzten Entwiirfen. Daim
folgen (S. 1 bis 58) Arbeiten zu alien Satzen des Quartetts in
D-dur Op. 18 Nr. 3. Aus der Besehaifenheit der Skizzen ist
zu ersehen, dass die Arbeit zu den drei ersten Satzen des
Quartetts friiher an einem andern Orte begonnen und sehon
sehr vorgesehritten war, als Beethoven das vorliegende Skizzen-
buch in Angriff nahm. Diese Skizze (S. 3)
477
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-T^r-f^— --iVj^n-i-
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u. s. \\ ,
zeigt die Fassung eiues frtther fiir den letzten Satz bestimmten
Anfangstliemas. Alle Satze des Quartetts eneichen im Weseiit-
licheu, abgesehen vou nacbtraglicli vorg-enommenen Aenderimg-eii
im Skizzenbuche ilire endgiltig-e Form.
Zwischeu den Arbeiten zum Quavtett in D-dur findet sich,
aiisser vielen nicht benutzten EntwUrfen, eine Anzabl von Auf-
zeichnuug-en , welche zum Theil von Interesse sind. Aus der
Ueberschvift eines nicht benutzten Entwurfes zu einem Quar-
tett (S. 9)
quarl 'J
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* * -•-
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U. B. W,
^^^^^^^=^^3Ei
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ist zu entnehmen, dass, als am Quartett in D-dur gearbeitet
wurde, ein »zweites« Quartett noeh nicht geschrieben war;
und hieraus ist zu folgern, dass von den sechs Quartetten
Op. 18 das dritte der Entstehung nach das erste ist.
Bald darauf (S. 11) erscheint ein Entwurf zu Chr. F. Weisse's
Lied »Der Kuss<^.
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ich war hei Chlo-en yanz al - lein iind kiis - sen ivoJlt icli
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u. s. \v.
sprach, sic ?vnr - dc sc/irci)i, sic irih- - dr schrcin
478
Der Entwurf beweist, dass das unter der Opuszahl 121 (jetzt
Op. 128) erschienene Lied eine frtihe Composition ist, die im
Jahre 1822 nur etwas umgearbeitet wurde. Ein wesentlicher
Unterschied zwischen Skizze und Druck zeigt sich in der Sing-
stimme nur in den ersten zwei Takten.*)
Dem vorigen Entwurf folgt (S. 12, 13) einer
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3
u. s. w.
zu Mattbisson's »Opferlied«. Entwiirfe zum uiimlichen Liede
kommen auch frttber und spater in andern Skizzcnbtichern vor.
Spater (S. 23) begegnen uns Entwtirfe zum Rondo ftir
Clavier in G-dur, Op. 51 Nr. 2. In ibrer ursprtinglicben
Fassuns: batte die Melodie
1 ■ ' ' ' ■ ' ' ' I . . . —
>§
fe
u. s. w.
nocb nicbt das graciose Wesen, welcbes sie im Druck bat.
Spiitere Skizzen decken sicb mit dem Uruck.
*) In einem angeblich im Jahre 1816 aufgesetzteu Verzeichniss von
Compositionen Beethoven's (siehe: Thayer's »Beethovens Leben« III. 487)
ist angefiihrt: »Bei Chloe war ich ganz allein, von Gleim.« Damit muss
das oben skizzirte Lied gemeint sein. Das letzte Wort jener Notiz
beruht wohl auf einem Schreibfehler. Gleim hat, so viel wir wissen^
kein Lied gedichtet, dessen Text mit den obigen Worten anfinge.
479
Dann crscheinen (S. 25) eiuige Worte
— — --fe^
ZSl.
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5
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muss ein lie - bcr Fa - ter
woh
nen
aus Schiller's Hymno an die Freude, ferner ein vollstandiger
Entwurf (D-moll, j) zu Gellert's Lied »Meine Lebenszeit ver-
streicht«, welcber jedoch eine Beziehung auf das gedruckte
Lied (Op. 48 Nv. 3) nicht zuliisst,*) und (S. 34) ein Entwurf
Intermezzo zur Sonate ans cmoll
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IS-
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h=i=i=SM^
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':tc. durchaus so ohne Trio
nur ein Stilck.
f^-r^-fr^
ZU einem fur die Sonate Op. 10 Nr. 1 bestimmten Intermezzo.**)
Dann kommen (S. 37 bis 42) Arbeiten zum ersten und
zweiten Satz des Clavierconcertes in B-dur Op. 19. Was das
Skizzenbuch da bringt, sind aber nicht eigentlicjie erste Ent-
wUrfe, denn das Concert (in seiner uns unbekannten ursprting-
*) In dem in der vorigen Anmerkung erwahnten Verzeichniss ist
auch angefvijirt: »Meine Lebenszeit verstreicht — G-moll.« Damit kann
die im Skizzenbuch vorkommende Bearbeitung gemeint sein und ist dann
in jenem Verzeichniss in Betreff der Tonart ein Sehreibfehler an-
zunehmeu.
**) Beethoven hatte schon friiher vor, der Sonate ein Intermezzo zu
geben. Siehe Artikel IV.
480
lichen Gestalt) war langst fertig, sondern gilt einer Umarbeitung.
Dies geht aus einigen Bemerkimgen liervor, welche zwischeii
den auf den ersten Satz zu beziehenden Skizzeu vorkommen
iind welche lauten: »bleibt wie es war« — »von hier an bleibt
alles wie es war« — »etc. bleibt«. Worauf aber die Um-
arbeitung gerichtet war, ist in Bezug auf den ersten Satz aus
den Skizzen nicht zu ersehen und lasst sich mit Sicherheit
nicht sagen. Die Skizzen zu diesem Satz betreffen sowohl
Tutti- als Solostellen, sind meistens lang und erreichen schliess-
lich die endgiltige Form. Jedenfalls war die Umarbeituug
eine durchgreifende. Will man einer Vermuthung Raum geben,
so lautete das Hauptthema des Satzes urspriinglich anders, als
jetzt, und hat dessen Aenderung die Aenderung eines grossen
Theiles des Satzes uothig gemacht. Diese Vermuthung griindet
sich darauf, dass nach einer anderwarts bcfindlichen, frilher
geschriebenen Skizze das Anfangsmotiv so.
^>i' J i^rfi=xrr^^
also anders lautete als jetzt. Noch jetzt sind einige Stellen
in der Partitur zu finden (man sehe den 17. Takt vor Schluss
des Satzes u. s. w.), welche das Motiv in der Fassung jener
Skizze briugen und welche Aiellcicht mit Absicht nicht ge-
andert worden sind. In zweiter Linie lasst sich auch die
gedruckte Cadenz zum ersten Satze des Concertes in Beti-acht
Ziehen, nach welcher, weun sie zur ersten Bearbeitung gehorte,
das Motiv ebenfalls anders als in der gedruckten Partitur ge-
lautet haben muss. Mit mehr Sicherheit lasst sich angeben.
worauf es beim zweiten Satz abgeseheu war. Diese Arbeit
gilt beinahe ausschliesslich dem jetzigen 61. bis 68. Takt des
Satzes. Diese Stelle, welche schon an sich wie eine Art ein-
gelegter Cadenz erscheint, muss in der friiheren Fassung ent-
weder viel ktirzer oder gar nicht dagewesen sein, so dass
bald oder gleich nach dem jetzigen 60. Takt in das Takt 69
eintretende Tutti eingeleukt wurde. Zuletzt (S. 42) schreibt
Beethoven in ungefahr 20 Takten den Anfang einer (nicht
481
bekanntcn) Cadenz zuni crsten Satz liin, und daiiii koninit
iioch eine Stelle von G Takten (Takt 207 bis 212) aus deni
letzten 8atz des Concertes. Das Vorkommeii jcner ani;cfangciien
Cadeiiz maclit es walirsclieinlicli, dass diesclbo und mit iliv
die ii'anze Arbeit durch eine in Aussicht stelicnde AutTiiliruni;-
veranlasst wurde.
Nacb den Arbeiten znni Concert ersclieinen (S. 42)
^
1^:
£
-•i-
&
U. K. W.
Lie-bi
Lic-bc lasf! mich
los
einige zur Coni])osition vorgenonnneue Wortc aus CJoetlie's
Gediclit »Neue l7iel)e neiies Leben« mid Entwiirfc zu Liedern
init engliscliem und franzdsiscbem Text. Jene Skizze zu Goethe's
Worten h'isst keine Ikziebung auf die gedruckte Composition
(Op. 7") Nr. 2) zu.
Nadi alien bislier erwiilmten Ar])eiten erscheinen (8. r)9
bis 72) Entwiirfe zu den Yariationen fiir Clavier iibcr Salieri's
Tliema ;>La stessa, la stessissima';*) und dann (S. 73 bis 78)
Entwiirfe zum ersten und zweiteu Satz des Quartettes in F-dur
Oi)o 18 Nr. 1. Yon den Quartettskizzcn nelnnen die zum ersten
Satz bei Weitem den meisten Kaum ein. Das Hau])tt]iema des
Satzcs musste mancbe Wandlung durchmaclien, elie es seine
endgiltige Form fand. Man sclie liier (S. 7.'{).
e^^=^^td
^
^m
^^=i
=i|t
w.
*) Salieri's Oper »ralstaff«. iu dcr das Thuiiia vurkuinint, wiirdf
zuin ersten Mai anfgefiihrt in Wicii am ;). Januar 179*J. und Beethoven's
Viiriiitionen iiber das Theiiui wuvdeu als crschieuen angezcigt am
2. Marz 1799. Diesc J)aten gcben eineu sichcrcn AnUaltspunkt , um die
Zcit zu bestimmen, welcher die Skizzen zu den Yariationen und die
ilinen vorhergoheuden und I'olgenden Arbeiten angeliori'ii.
.'51
482
dann hier,
^ 1 J=q^T
T9r0
dann hier,
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I ™ u. s. w
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dann hier (S. 74),
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dann hier,
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dann hier.
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dann hier,
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dann gleieh darauf hier.
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483
dann diesen Anfang einer etwas langeren Skizze (S. 75)
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I ■* u. s. w.
und zuletzt hier (S. 76) diesen Anfang einer langeren Skizze.
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^
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u. s. w.
Das Thema des Mittelsatzes erscheint (S. 77) einmal in
dieser Form:
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f^i
g= i^ r r ff fT
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w-» — a'
Die letzte Skizze des Skizzenbuches betrifft die »Coda«
des ersten Satzes, stimmt aber nur zum Theil mit der ge-
druckten Fassung iiberein. Sie bringt aber mit andern Skizzen
den Beweis, dass, als das Skizzenbuch zuriickgelegt wurde,
die Arbeit zum ersten Satz ziemlich vorgertickt war.
Dagegen ist die Arbeit zum Adagio wenig vorgertickt.
Die vorkommenden Skizzen, in D-moll und im |-Takt ge-
schrieben, lassen kein festes Thema und kaum mehr als die
in den Druck libergegangene Begleitungsfigur in Achtelnoten
erkennen.
Zwischen den Skizzen zu den beiden Satzen des Quartettes
in F-dur stehen (S. 74
I
3tes in cmol
2^
-^
-^-.
P
31^
484
imd S. 77)
quartett 3
^^■
s. w.
zwei liegengebliebene Entwiirfe, die mit ihren Ueberscliriften
lieweisen, dass, als das Quartett in F-dur angefangen war, von
dem der Entstehung nach dritten Quartett noch keine Note
geschrieben war. Das Quartett Op. 18 Nr. 1 ist also der Ent-
stehung nach das zweite.*)
Wir nehmen nun das andere Skizzenbuch vor. Dasselbe
war ebenfalls im Besitz F. A. Grasnick's in Berlin. Der friiherc
Besitzer war Aloys Fuchs in Wien, der es, wie von seiner
Hand auf eincm vorne eingebundenen Blatte angegeben ist,
»in der Verlassenschafts-Lizitation Beethoven's am 5. No-
vember 1827« gekauft hatte.**) Das Skizzenbuch ist in Quer-
foiTiiat, hat einen neuen Einband, besteht aus 42 Blattern, von
denen jedoch das letzte und A'iclleicht auch das vorletzte nicht
dazu gehoren, und hat (von S. 1 bis 82) auf jeder Seite
16 Notenzeilen. An einigen Stellen sind Blatter herausge-
nommen. Zwischen Seite 30 und 31 und zwischen S. 58
und 59 sind je 2 Blatter und zwischen S. 62 und 63 ist
1 Blatt herausgenommen. Abgesehen von diesen Lttcken und
jenen von der Betrachtung auszuschliessenden Blattern kann
man mit Sicherheit dem Gauge des Skizzenbuches folgen.
*) Vgl. den Artikel XXVII. 2. Amuerk. — Ferd. Ries sagt (Biogr.
Not. S. 103): »Von seinen Violin-Quartetten, Opus 18. hat er das dritte
in D-dur von alien Quartetten zuerst coroponirt; das jetzt voranstehende
in F-dur war urspriinglich das dritte. « Ries' erste Angabe bestatigt
sich, die andere nicht.
**) A. Fuchs giebt im Stuttgarter Beethoveu-Album (S. 123) eine
kurze, nicht ganz richtige Beschreibung des Skizzenbuches. Noch uu-
richtiger ist eine angeblich auf einer Aufzeichnung 0. Jahn's beruhende
kurze Darlegung in Thayer's »Beethovens Leben«, Bd. 2, S. 115. So
kommen z. B. Skizzeu zu den Variationen Op. 44, welche nach dieser
Darlegung im Skizzenbiiche vorkommen sollen, nicht darin vor.
485
Das Skizzenbucli begiiint (S. 1 bis 11) mit der im vorigeu
Skizzenbiich abgebrochenen Arbeit zum ersten Satz des Quar-
tettes in F-dur Op. 18 Nr. 1. Die erste Skizze, die im Buehe
Torkomnit, ist zieDilich laiig nnd beginnt so:
~^m
44
^m
n
p^-^-p
HS2-
-ry
^ " u. s. w.
liimitten dev Arbeiten ziun ersten Satz erscheinen Eut-
wiirfe zu den andern Siitzen des Quartettes. Aus diesen Ent-
Muirfen, die sich lange (bis S. 44) fortzielien, sind einige aus-
zuwiihlen. Eine nicht benutzte Skizze zum Scbluss des
Adagios (S. 9)
ies (lernicrs soi/pirs
F'-'F^
i
, — i — -. —
ist wegen ihrer Ueberschrif't nierkwiirdig. Letztere ist ge-
eignet, die auf ciner Erzalilung Amenda's beruliende Mit-
theilung, Beethoven liabe bci der Composition des Adagios die
Grabesscene aus Romeo und Jidie vorgeschwebt, zu unter-
stiitzen. Der dritte Satz sollte an fangs (S. 10) so
^
^
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u. s. w.
beginnen. Das TIauptmotiv des letzten Satzes hat anfaiigs (S. 4
allegreUo
^; ^^gg=i^f?v=^t£^^ ^£^^|
=S=S=p
11. s. w.
486
imd auch spaterhiii (S. 22),
moderato
u. s. w.
mit der gedruckteii Fassuug verglichen, etwas Eckiges in der
Bewegung. Beide Skizzen iinterscheiden sich vom Druck auch
durch die angegebenen Tempi.
Zwischen diesen Quartettskizzen finden sich Aufzeichnuugeu
zu andeni Compositioncn. Ein Entwurf (S. 26)
Rondo pour le quat. 3.
moderato
jt±
E
£
5^g
g U>f Ti
-* — •-.
U. S. "W.
bcwftist mit seiner Ueberschrift, dass das der Eatstehung nach
dritte Quartett auch jetzt noch nicht angefangen war. Spater
(S. 31) begegnen wir eiuem Ansatz zu Goethe's »Wechsellied
zum Tanze«
^
^
-0-
Komm mit, o Scho-ne, komm mil mir zum Tan - ze
^^
^
^
S
u. s. w.
und (S. 37 bis 42) Entwurfen zur Composition des Goethe'schen
Liedes »Nahe des Geliebten«, von denen der erste (S. 37)
so beginnt:
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^t=w.
e
It
Ich
den - ke
dein,
wenn mir der
^=f
■ y, 4
m
-G-
u. s. w.
Son - ne Schim - mer vom Mee
re
strahlt,
487
Beethoven hat alle vier Strcpheu des' Gedichtes yorgenommeii
und giebt ihnen verschiedene Melodieu. Die Stiophen sind
dureh Zwischenspiele getrennt; die dritte Strophe tritt in G-dur
ein u. s. w. Es sollte demnach ein durcheoraponirtes Lied mit
Clavierbegleitung werden. In einem spater geschriebenen Ent-
wurfe (S. 41), der ebenfalls einem duvchcomponirten Liede
mit Clavierbegleitung gilt, hat die der ersten Strophe des
Gedichtes zugetheilte Melodie diejenige Fassung bekommen, in
der sie Beethoven als Thema zu den vierhandigen Variationen
in D - dur verwendet hat. Einem Theil dieses Variationen-
werkes werden wir spater begegnen.
Ausserdem erseheinen zwischen den EntwUrfen znm Qnartett
in F-dur die ersten Entwlirfe zum Quartett in G-dur Op. 18
Nr. 2. Dieses Quartett ist also der Entstehimg nach das dritte.
Die Arbeit dazu (S. 31 bis 63) zieht sich ziemlich lange fort.
"Wir heben einige Skizzen aus. Der erste Satz zeigt erst
(S. 31) diesen.
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mtg-T =f
t
• P m F
t — V
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u. s. w.
spater (S. 33) diesen Anfang.
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3t»
J^i.
^
u. s. w.
Die EntwUrfe zum zweiten Satz (S. 45 bis 63) sind alle im
C-Takt geschrieben. Eine mit der im |-Takt stehenden ge-
druekten Fassung iibereinstimraende Skizze kommt nicht vor.
Auch findet sich keine Skizze zu dem im |-Takt stehenden
Intermezzo. Letzteres muss also spiiter entstanden seiu. Dass
aber die gedruckte Fassung dos Hauptthemas aus der skizzirten
488
liervoryegaugen ist und auf eiiier allerdiiig's durcligTeifenden
Umarbeitimg- beniht, zeigt eiu Blick auf eiuige dcr zuerst voi-
konimenden Skizzen. ^lan sehe hier (S. 48)
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N-3-
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u. s. w.
und hier (S. 49).
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^^R^^^^ ^^s-^^^^^^-^ "
s. w.
Verglciclit man die letzte Skizze mit dem Anfang der gc-
dniekten IMelodie, so sieht man, dass die Noten rliythmisch
geandcrt sind imd dass bei dieser Aeuderimg die ursprttnglicU
zweitaktige Gliederiing der ersteii Abschuitte des Anfangs-
themas in eine dreitaktige umgewandelt worden ist. Audi
baben die Skizzeu im Allgemeinen mit dem Druck das auf
eine Variirmig des Haupttbemas abzieleude, aus Zweiund-
dreissigstel-Noten und audern kurzenXoteugattungenbestebende
Passagenwerk gemeinsam.
Der Anfang des dritten Satzes ersebeint zucrst (S. 41) in
dieser Gestalt,
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S
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'^M-
S. W.
489
der des letzten Satzes ziierst (S. 53) in diescr,
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j^fe^i^f
%=^
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£=^fc^EEE
u. s. w.
spjitcr (S. 56) in dieser Gestalt.
9iE^SgE^!3=fgEte4
^l^zil^ffl^li^
-■r
11. s. w.
Alle Skizzen zum letzten Satz sind im C-Takt j:,esclirieben.
Wiilirend der Arbeit am G-duv-Qnartett geschalien die
ersten Striclic zum Quartett in A-dur und entstanden die vier-
handigen Variationen iu D-dnr, zu deren Tliema die friiber
erwabnte Melodic des Liedes vXiibe des Geliebten« i^cwiiblt
ist. Vor dem Blatte, auf dcm zuerst Skizzen zu den Variationen
vorkommen (S. 59), sind einige Blatter, auf denen obne Zweifel
die ersten Entwlirfe standcn, berausgenommen, so dass sicli
fiber den Beginn diescr Arbeit niclits Xiiberes angeben lasst.
Die Skizzen, die vorkommen, befassen sicli nur mit der letzten
Variation. Das vorbin erwabnte Quartett in A-dur, Op. 18
Nr. 5, ist also in der cbrouologiscben Reibenfolge der Quartette
das vierte. Aus den dazu geborenden Skizzen (S. 55 bis 74)
lassen sicb auswablen: cine der ersten Skizzen zum Anfang
des ersten Satzes (S. 65),
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■»' ♦.
-•■=■-
J— ^ .
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\\. s. \v.
490
eine Skizze zum Anfang des zweiten Satzes (S. 69)
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u. s. w.
und ein Entwurf (S. 67),
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der das Thema der Variatiouen in seiner ersten Gestalt zeig't.
Der Entwurf hat eiue schwer lesbare Ueberschrift. Man mochte
•» Pastorales lesen. Bei Entwttrfen zum letzten Satz
Jitm£&fiHte£E£fi
w-
^
u. s. w.
6' va
m^
ist der C-, nirgends der (|)-Takt vorgezeichnet.
Zwischen den zum Quartett in A-dur gehorenden Skizzeu
finden sich auch (S. 63 bis 80) Entwiirfe zum zweiten, dritten
und vierten Satz des Septetts Op. 20 und (S. 63) einige nach-
traglich geschriebene, zum Andante des Quartetts in D-dur
gehorende Stellen. Vom Septett wird zuerst der vierte, dann
der zweite und dann der diitte Satz vorgenommen.
491
In der ersten Skizze zum vierten Satz des Septetts (S. 63)
g=isg
Velio
45
^
^
Contra Basso
fe^^
erscheiut vom Thema nur der erste Theil, und gleich daiaiif
wird mit Variirung desselben begonnen. Man darf daraiis
nicht den Schluss zielien, dass es die ursprtiugliclie Intention
Beethoven's war, das Thema nur aiis jenem ersten Theil be-
stehen zu lassen.*) Vom zweiten Satz ist (S. 79)
1— »! III —f^ — «-•-» m^ ^ .»• •'^ \
'^ rj* H J J J ^ r r r r 1 1 r i r ^ \4^s i lj ' \ ^ \
^3 1 ^ ' 1 ' 1 1 1 1 1 — ' 1 L-^W— L-^J ^-& '
2temal
^ki
s. w.
*) In A. Kretzsebmer's »Deutsche Volkslieder rait ihren Origiual-
Weisen*, Berlin 1838 (S. 181), steht die an einigen Stellen abweichendc
Melodie des Variationen-Themas mit der Bezeichmmg: «Niederrheiuisehes
Volkslied* und mit der Bemerkung: »Von Beethoven in seinem Septett
zu Variatione'n benutzt.« Die Melodie soil also uieht von Beethoven
componirt sein. Worauf sich die Angabe griindet, ist nicht gesagt.
Das Skizzenbuch widersprieht ihr nicht. Dennoeh muss ihre Richtigkeit
bezweifelt werden: erstens, weil der Anfang des zvi^eiten Theils der
Melodie mit seinen gleichstufigen Noten einer Volksweise nicht gemass
ist; zweitens, weil die Richtigkeit der Angabe durch nichts bewiesen
und von keiner Seite b«statigt wird, weil z. B. Ries uud Wegeler als
Rheinlander etwas davon gewusst haben miissteu iind ein Wort dariiber
gesagt haben wUrden.
492
nicht viel mehr, als die Anfangsmelodie angegebeii,
man die erste Skizze zAim dritten Satz (S. 79) sieht,
M. Corno.
"Weim
555
■^Sj.
*
^
:1:
-•-#■
•.d ' ^ J S'
<^—^-
so kann man der Meinung werdcn, Beethoven liabe demselbeu
urspriinglicli ein eigenes Thema geben wollen und er sei erst
daun auf den Gedankeu gekommen, das Thema des zweiten
Satzes der CLaviersonate Op. 49 Nr. 2 dazu zu verwenden.
Beethoven schreibt dieses Thema, wie die obige Skizze zeigt,
nur bis zum Ende des dritten Taktes und (in seinen Halbnoten
zu Anfang des 1. und 2. Taktes u. s. w.) rhythniisch iiberein-
stimmend mit der Form hin, die es in jenem Sonatensatz hat.
Wir sehen darin eine Bestatigung des durch andere Skizzen
gelieferten Ergebnisses, dass das im Septett vorkommende
Thema jenem Sonatensatze entlehnt wurde und dass niclit das
IJmgekehrte der Fall ist.*)
Die Entwiirfe zu den Variationen des Septetts ziehen sich
mitUnterbrechungen beinahe bis zuEnde des Skizzenbuehes fort.
Unterbrocheu wird die Arbeit u. A. durch die bereits er-
wahnten drei letzten Siitze des Quartetts Oj). 18 Nr. 5 und
(S. 75 bis 79) durcli die Variationen fiir Clavier liber P. Winter's
Thema »Kind, willst du ruhig sclilafen«. Ausserdem findet sieh
auf den ersten zwei Systemen zweier gegeniiber liegender
Seiten (8. 70 imd 71) eine die Tonart Es-dur oder C-moll
und den |-Takt andeutende Vorzeichnimg, und dariiber stehen
die Worte: »f/es Bagatelles j^ar L. v. Beet}ioven«. Sonst sind
die Seiten leer geblieben; Beethoven hat keine Note hinge-
schrieben. Die Seiten waren also zur Aufnahme von Bagatellen
bestimmt. Unter den kleinen Stiicken, die damals fertig seiu
konnten, findet sich nur eines, auf welches jene Vorzeichnuug
bezogen werden konnte. Dieses ist die ungedruckte Bagatelle
in C-moll, welche gleichzeitig mit der Sonate in C-moll Op. 10
Nr. 1 entstand.**)
*) Vgl. «Beethovoniaua« S. 1.
'*) Vgl. Artikel IV.
493
Aus der Stelluug-, welelie die Skizzen zu den Variaticmeii
liber Winter's Thema einnelimen, ergiebt sich, dass die Varia-
tionen geseliriebeu wurden, als das Quartett in A-dur in den
Skizzen (d. h. dem Skizzenbuehe naeh) fertig, die Satze dcs
Septetts aber noch in Arbeit waren.*)
Wir sind am Ende. Zu erwahnen ist noeh, dass in beiden
Skizzenbuchern sehr viele nieht beuutzte, meistens ftir Streieh-
quartett, kleinerentheils fiir Clavier oder andere Instrumente
giedaehte Eutwiirfe vorkommen, von deneu in miserer Dar-
legung uur die wiehtigsten erwahnt sind.
Aus den in einigen Anmerkungen niedergelegten ehrono-
logisehen Ergebnissen ist zu folgeru, dass alle Skizzen, welche
von der 59. Seite des ersten Skizzenbuebes bis zur 79. Seite
des zweiten vorkommen, in der Zeit von frlihestens Januar 1799
bis spatestens December 1799 gesehrieben wurden. Das zweite
Skizzenbuch gehort demnaeh ganz dem Jahre 1799 an, und
beide Skizzenblieher zusammen genommen sind in die Zeit
von ungefahr Mitte 1798 bis Ende 1799 zu setzen. Die in
beiden Skizzenbiichern berlibrten Compositionen sind, mit Be-
riieksiehtigung des Umstandes, dass die kleineren eher fertig
werden mussten, als die grosseren, der Reibe naeh:
Lied: »Der Kuss^<, Op. 128. Erlihere Bearbeitung.
Opferlied. Vom Druck etwas abweichende Bearbeitung.
Rondo fiir Clavier in G-dur, Op. 51 Nr. 2.
Gellert's Lied: »Vom Tode«. D-moll. Nur aus der
Skizze bekannt.
(Clavierconcert in B-dur, Op. 19. Umarbeitung.)
Quartett in D-dur, Op. 18 Nr. 3.
Variationen fiir Clavier liber das Thema »La stessa,
la stessissima«.
Lied: »Nahe des Geliebten«. Vollstandig uur aus den
Skizzen bekannt.
Quartett in F-dur, Op. 18 Kr. 1.
*) Die Variatiouen iiber »Kind, willst du ruhig schlafen« wurdea
am 21. December 1799 als erschienen angezeigt. Die Skizzen dazu
miissen also spatestens gegen Ende 1799 gesehrieben worden sein.
494
Vierhandige Variationen in D-dur.
Quartett in G-dur, Op. 18 Nr. 2. Mit Ausnahme des
spater umgearbeiteten zweiten Satzes.
Quartett in A-dur, Op. 18 Nr. 5.
Variationen fiir Clavier tiber das Thema »Kind, willst
du riihig schlafen«.
Zweiter, dritter und vierter Satz des Septetts Op. 20
Angefangene Arbeit.
Diese Compositionen gehoren also alle der Entstehung naeh
der Zeit von iingefahr Mitte 1798 bis Ende 1799 an, und sind
die in den letzten acht Zeilen angeftihrten mit Sicherheit ins
Jahr 1799 zu setzen.
In Betreff der secbs Quartette Op. 18 ist festgestellt,
welche vier zuerst und in weleher Reihenfolge sie eomponirt
wurden, namlich: Nr. 3, 1, 2, 5. Von dem Versuch, auch die
Reihenfolge der noch Itbrigen zu bestimmen, stehen wir ab.
Skizzeu dazu sind zwar vorhanden. Es wiirde aber schwer
Oder bedenklich sein, daraus ein chronologisches Ergebniss
gewinnen zu wollen.
XL VII.
Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahre 1808.
Das hier vorzimehmende Skizzenbuch, frliher im Besitz
von F. A. Grasnick in Berlin, ist in Querformat, war vor dem
Gebrauch buchbindermassig gebunden, hat einen alten bunten
Umschlag und besteht, zwei voru und bin ten beigebundene
weisse Blatter ausgenomnicn, aus 86 Seiten mit 16 Notenzeilen
auf jeder Seite. An drei Stellen siud Blatter herausgenommen
worden, und muss das Buch ursprttnglich aus 48 Notenblatteni
bestanden haben. Zwischen Seite 2 und 3 ist 1 Blatt, zwischen
S. 74 und 75 ebenfalls 1 Blatt, und nach S. 86 sind 3 Blatter
herausgenommen. Nach ehronologischer Schatzung ist das
Skizzenbuch in die Zeit von frlihestens Mitte 1808 bis spatestens
Anfang 1809 zu setzen.
Beethoven hat sich im Skizzenbuch eingehend nur mit
zwei Compositionen beschaftigt. Die erste derselben ist die
Phautasie flir Pianoforte, Chor und Orchester, Op. 80. Der
grosste Theil des Skizzenbuches (S. 1 bis 75) ist ihr gevridmet.
Im Ganzcn genommeu ist der Gang der Skizzen der der
gedruckten Form. Zuerst wird der instrumentale, dann der
vocale Thcil vorgenommen. Auszunehmen ist die Einleitung
flir Clavier allein, tiber wclche spater einige Worte zu sagen
sein wcrdcu. Die zuerst erscheinende Skizze
5
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1
33
• — p-
SES
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B'ij ^ j J =P=j=^E^^^^ °- -■
\v.
496
l)etnfft die Stelle, mit der das Orcliester eiusetzt, und gleicli
<laraiif kommt
£
^^^^^^^
u. s. w.
die zu Grunde gelegte, bekaniitlieh dem friili componirtcu
Biirger'schen Liede »Gegenliebe« entnomraeiie Melodic zuni
Vorseliein. Nun folg't (S. 1 bis 52) eine lange Arbeit zu
Variationen iiber jenes Thema. Letztere werden so zieralicli
in der Reihe vorgenommen, in der sie im Druck erscheinen.
und ein parallelcs Verhaltniss z\Yische]i Skizzc und Druek
lasst sich aucli im Einzelnen bei vielen Stellen beobachten.
Bei den Skizzen zum voealen Tlieil lasst sich ein solches
Verhaltniss weniger beobachten, und das ist niebt nur zu ver-
stehen von der darin erreichten Lesart, sondern auch voni
Text. Die Skizzen bringen mancbes Fremde, nicht in die
Partifur Uebergegangenc, und die endgiltige Form wird nicht
g-anz und weniger erreicht, als beim instrumentalen Theil.
Letzteres ist ein Beweis, dass die Arbeit anderwiirts fort-
gesetzt und beendigt wurde. In Betreflf des Textes ist Folgendes
anzufiihren. Hier (S. 20)
^^^SeI^
:p^
i.—/ — '■/ — ^ — I— t^
:p=i=^=^
±
-v=?-
TVoUt iki' mil nns ge-hen so wal-lcii ivir cuch sclin
u. s. w.
findet sich zum ersten Mai Text bei einer Skizze, der aber
t'iir die Composition, die Beethoven in Arbeit hatte, nicht be-
stimmt gewesen sein kann und ohne irgend eine Beziehung
unter2:elei;t zu sein scheint. Gleieh darauf erscheint eine Stelle
^^^
u. s. \v.
dass (Iciii Bank mei-nem Gntss
aus dem friiheren Liede, die, weil Noten und Worte von der
ursprunglichen Fassung etwas abweichen, aus dem Gedaehtnis.^
niedergeschrieben zu sein scheint. Hier (8. 37)
497
-J— ij-4 =j:
-•-♦-
hort ill)- ii'ohl
^
hort
hort
V=^-
U
liat zum ersten 3[al eine Skizze Worte eihalten, die eine Be-
ziehiing zur Phantasie mit Chor zulassen. Die Skizze betrifft
die Stelle, wo zum ersten Mai die Singstimmen einsetzen.
Niin erst kommen in meistens kiirzen, abgebrochenen Skizzen
(S. 54, 57 u. s. w.) einzelne Stelleu aus dem uns bekannten
Gedicht zum Vorschein. Die bruehstiiekweise vorkommenden
Woiie, die wir in der Reihenfolge, in der sie im gedruckten
Text erscheinen, hier zusammenstellen,
Bliiht dann neu und schon empor
Hat ein Geist si eh aufgeschwungen
Nehmt denn bin ihr schonen Seelen
Froh die Gaben schoner Kunst
Wenn sich Lieb und Kraft vermahlen
Lohnt dem Menschen Gottergunst
gehoren nur der letzten von den drei achtzeiligen Sti-ophen
an, aus denen das Gedicht besteht. Aus den vorhergehenden
Sti'ophen kommt kein Wort vor. Man kann hieraus nicht den
Schluss Ziehen, der Text habe urspriinglich nur aus der letzten
Strophe bestanden, denn nach dem Inhalt dieser Strophe
mussten nothwendig Verse vorhergehen. Auffallender Weise
tauchen zwischen Skizzen, welche Worte aus den eben ange-
flihrten sechs Verszeilen, also aus dem jetzigen Text haben,
wiederholt, so hier (S. 56)
hort ihr ivohl hort ihr rvohl
hier erst die Singstimmen
und hier (S. 62),
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hort ihr wohl hort ihr rvohl
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32
498
jene aiirufendeu Worte wieder auf, welelie die Siug'stimmeii
fiuch naeh einer friiher gescliviebeneii und mitgetheilteii Skizzc
bei ihrem Eintritt bekommen sollten. Aiis alien diesen Er-
seheinungeii geht zimaehst hervor, dass Beethoven die Com-
position anting-, ohne einen Text in Handen zu haben; denn
batte er von Anfang an einen geeigueten Text vor sieh ge-
liabt, so wurde er sehwerlieh den ersten Skizzen Worte bei-
gefiigt liaben, die mit dcr Idee des Werkes nieht vertriiglicli
sind. Fernev ist daraus die Mogliehkeit abzuleiton, dass die
Anfangsworte des Gediehtes urspriiuglich anders lauteten, als
jetzt; denn Beethoven wiirde sehwerlieh bei den Wortcn >^Hort
ihr v^^ohl« geblieben sein, wenn ihm die geeigneteren Worte
'>Schmeiehelnd hold« vorgelegen batten.
Von den iibngen Skizzen und Bcmerkungen biotet niir
eine kleine Anzahl einiges Interesse. Bei ciner Skizze (S. 7)
zum Sehluss der drittcn Variation t'iir Orehester steht die
Bemerknng:
schon beim letzten Anfang der Contra Bass crescendo.
Man erinnere sieh, dass die ersten drei Variationen mit ]i oder
dolec bezeiehnet sind und dass kurz vor Sehluss der dritten
Variation ein Creseendo vorgesehrieben ist. Jene Bemerknng
beweist, dass diese Steigerung einc von Anfang an beabsiehtigte
ist. Einige andere Bemerkungen sind dagegen wenig oder
gar nieht benutzt worden. Naeh einer Skizze (S. 4) zu dem
gleieh naeh jener Creseendo -Stello voni ganzen Orehester ge-
braehten Thema steht:
dann cemb: Variazioni
Dicse Bemerknng ist nieht genan betblgt worden. Unmittelbar
tblgeu keine ClaAier-Variationen. Ferner sind die ersten
Noten des Themas an einer fiir den voealcn Theil bestimmten
Stelle (S. 63)
mit einer Vortragsbezeiehnung versehen, welehe nieht in die
J^artitur iibergegangen ist. Endlieh ist dieser Entwnrf (S. 24)
499
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Voce ^
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Cembalo varier
— 1 — - — ^ — 4 solo Siiiff-
^ — I — etc. L I — stivimen ein-
• — — I — I — nifil, danii
dann C/ionis
zura Anfang' des vocalen Theils nieht i;enaii uiul wortlicli ziir
Ansftthriing- g-ekoinmen.
You der gednickten Einleitung fiir Clavier allciii kommt
ini Skizzenbueh keine Note vor. Dieselbe entstaiid, wie audev-
warts nachgewiescii ist, .spilter iind evst im Jahre 1809.*)
Das Skizzenbueh enthalt drei Aufzeiehniingen, welelie einer
Einleitung g^elten. .Sie beweisen, dass Beetlioveii auf deu
Gedanken, das Werk mit einer laugeren Einleitung naeh Art
einer freien Pliantasie fiir Clavier allein begiunen zu lassen,
erst spater gekommen ist. Nach der ersten Aufzeicbnung (S. 11)
vielleicht mit einem Quartett anfangen —
finale welches sick mit einem quartett in Es anfiingt —
Anfang
soUte das Streiehquartett anfangen. Dieser kurze Anfang (S. 53)
8
Anfang der
Fantasie
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*) Vgl. Artikel XXIX.
32'
500
scheint flir Clavier gedacht zu sein. Auf eine unzweifelhaft
dem Clavier zugedachte Einleitung- (in C-moll) ist es hier (S. 75)
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abgesehcn. Die Skizze, von der iinsere Wiedergabe die Haupt-
motive und nur den Anfang, eine etwas spater und eine gegen
Ende vorkoramende Stelle bringt, fiillt im vSkizzenbuch beinahe
eine Seite, enthalt aber in ihrer fragmentarisehen Fassung
Andeutungen, die auf eine langere Ausftihrung schliessen
lassen. Die ersten Takte sollten spater in andern Tonarten
(G-moll, F-moll u. s. w.) wiederkehren u. s. w.
Damit sind die auf die Phautasie mit Chor zu beziehenden
Skizzen zu Ende. Gleich nacli jener Skizze zu eiuer Ein-
leitung kommen (S. 76 bis 86) Entwttrfe zum ersten Satz -des
Clavierconcertes in Es-dur. Ohne Zweifel sind die Skizzen,
die wir hier vor uns haben, die ersten zu diesem Werke. Die
Tonart Es-dur stand von Anfang an fest. Die meisten der
zuerst ersebeinenden Skizzen sind auf die Bildung des Haupt-
themas gerichtet. Ein Motiv, cin Thema nach dem andern
wird verworfen. Erst nach mehreren Ansatzen, die nichts ent-
halten, was an das gedruckte Hauptthema erinnern konnte.
501
werden einige Fassuugen aufgestellt, die 7a\ry von der cnd-
giltigen Form noeh weit entfernt siiid, die aber eineii un-
selieinbareu Keini enthalteii, der in anderii, Avieder etwas
spater gescbriebenen Skizzen umgebildet erscheiiit uiid iiach
dessen Umgestaltimg bald die eudgiltige Form gewonueii
wird. Man sehe zuerst bier (S. 78)
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fernt, die zweite verlangert denken moge ii. s. w. — spater
bier (S. 80),
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Einigeii der iiiitg-etlieilten mid niclit mitgetlieilteu Skizzen geht
eiu Vorspiel fur Clavier allein vorher. uiid aus diesen Ansiitzeii
ist die Einleitimg', welche der erste Satz endgiltig bekommeii
hat, allmalilicli hervorgegangen. In einer fUr sicli alleiu
stehenden Skizze (S.Sl)
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ist der erste Schritt zur i»edruckteu Form geschelien. Ob
nicht Beethoven auf den Gedankcn, dem Concertsatz ein Vor-
spiel zii geben, in deni nichts auf spnfer eintretende Themeii
deutet, durch die kurz vorher geschriebene Einleitung zur
Pbautasie niit Chor gefiibrt wurde?
Audi ein anderes Thema des Satzes musste merkwiirdige
Wandlungen durehinachen, ehe es seine endgiltige Form faud.
Man sehe hier (S. 84),
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503
und bald darauf liier (S. 86),
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u. s. w.
Die Arbeit zum ersten Satz des Coneertes ist im Skizzeii-
bueb iiielit weit gedieheu. Von den andern Satzen komnit
keine Note vor.
Zwisehen den Skizzen zur Phantasie und zum Concert
finden sieli, ausser einig-en Bemerkungen, nur zwei kleine
Skizzen (>S. 38 und 85), die nielit auf jene Werke bezogen
werden konnen. Aus dieser Ersclieinung, die in wenig- andeni
Skizzeubiicliern vorkommt, ist zu sehliessen, dass namentlieli
die Arbeit zur Pliantasie so g'ut wie gar nieht dureli Anderes
unterbroehen wurde und dass es Beethoven urn eine rasehe
Vollendung des ang'ofangenen Werkes zu tliun war.*)
*) Carl Czeruy erzahlte: Kurz vor der am 22. December 1808 Re-
i^ebenen Akademie kam ilim » die Idee, ein glanzendes Sehlussstiick fiir
diese Akademie zu schreibeu. Er wahlte ein sehon viele Jahre friilier
componirtes Lied, entwarf die Variatiouen, den Clior etc., nnd der
Dichter Kuft'ner niusste dann schnell die Worte (nach Beethoven's Au-
gabe) dazu dichten. So entstand die Phantasie mit Chor Op. 80. Sic
wurde so spat fertig, dass sic kaum gehorig probirt werden konnte.
Beethoven erzahlte Dieses in meiner Gegeuwart.« (S. Thayer's Bio-
graphic, Bd. 3, S. 59.) Was den Hergang und die Sache betrifft, so
lasst sieh Czerny's Erzahlung mit den Erscheinuugen, welehe die Skizzen
bieten, in Einklang bringen. Nur bezweifeln wir die Richtigkeit der
Angabe in Betreff des Verfassers des Textes. Dieser Zweifel grlindet
sicli vor Alleni darauf, dass in den im Jahre 1845 in 20 Bandeu er-
sehienenen Werken Christoph Kuffner's, welehe sogar die unbedeutendsten.
kleinsteu Gedichte enthalten, der erwahnte Text uicht zu finden ist und
dass in der im letzten Bande beigegebeneu Biographic Kuffner's , wo
u. A. von dem Verhaltniss zu Joseph Haydn und Beethoven, von deui
504
Von den envahnten zwei Skizzeu kaiiii niir die erste (in
C-moll)
7narcln
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-i — u. s. w. sich der ToUten
Marsch anbrvigen
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weg-en einer dabei steheuden Bemerkung beaehtcnswerth cr-
selieiueu. Die Bestimmimg ist klar.
Zwiseheu den Skizzeu zur Phantasie finden sieli auf einer
sonst leer gebliebenen Scite (S. 32) die mit Bleistift g-escbvie-
benen Worte:
pastoyal Sinfonie kerne Malereij sondevu loorin die Em-
pfindunyen ausgediiickt sind
welche do- genuss des Landes im Menschen liervorhringf
wobei einige gefilhle des Lnndlehens gescMldert werdei^ —
Bnhm sey Gotf in der hoh
im Kirchenstgl
heilig im KirchendijJ
Flauto piccolo Sch . . .
staff pleni sunf coeli Es jauchzoi die Hiinwel die Erde
sfaff osanna amen
gellerts Lieder komden dnhei gafe Diensfe flmn.
>- auf driugendes VerlaDgen Beethoven's* gediehteten Oratorium «Saul<
und von andern zur Composition bestimmten Dichtungen die Rede ist,
von jenem Text niehts erwiibnt wird. Aueh spreeheu inuere Griinde
gegen die Autorsehaft Kuffner's. Man muss sich vergegeuwartigen, das^
es hier gait, zu eiuer gegebenen Melodie Worte zu finden. deren Inhalt
im Allgemeiuen gewiss von Beethoven vorher angedeutet \Yar. Die
Worte, die gefundeu wurden, sind gewiss von keinem nuserer grossteu
Dichter, aber sie zeigeu in der Losung jener Aufgabe ein Verstandnis'*
fUr die Musik, eine Gesehmeidigkeit in der Spraehe und einen Sehwung,
den man in Kuffner's Gediehteu schwerlich finden wird. Eher kann
Friedrieh Treitschke der Dichter sein. Und diese Vermuthung wird
dadurch unterstiitzt, dass Beethoven, als er im Jahre 1809 und uugefiJhr
(uu halbes Jahr spiiter den Text zu einem in x Christus am Oelbergi
ninzulegeudeu neuen Chor habeu wollte, gleich an Treitschke deukt.
505
Zur Erlaiiteriing- Folg'eudes.
Am 22. December 1808 gab Beethoven cin Concert, in
dem u. A. die Pastoral-Symphonie mid das Gloria mid Sanctus
aus der Messe in C-dnr zum ersten Mai in Wien aufgefiihrt
wurden. In jenen Bemerkimgen ist es tlieils auf die Abfas-
isimg" eines kurzen erklarenden Titels zur Pastoral-Symphonie,
theils auf die Verdeutschung einiger Stellen aus dem Messtext
abgesehen, und die ganze Aufzeichuung gilt hauptsachlich dem
bei jenem Concert auszugebenden Programm*). In jenem Con-
cert gelangte auch die Phantasie niit Chor zur ersten AuffUh-
rnng. Hieran kniipft sich das Ergebniss, dass nicht nur siimmt-
liche Skizzen zur Phantasie mit Chor vor dem Tage jener Auf-
fiihrung geschrieben wordeu sein miissen, sondern dass auch
das Concert in Es-dur vor jenem Tage begonnen wurde; deun
hatte Beethoven die letzteu Seiten des Skizzenbuches nicht
mit Entwiirfen zum Concert angeftillt geiunden, so wtirde er
die Arbeit zur Phantasie mit Chor in demselben Skizzenbuche
fortgesetzt haben.
Ferner sind auf dem dem Skizzenbuch am Schluss bei-
g'ebnndenen weissen Blatte die Worte zu lesen:
Geht es nicht mit den Liebhaher Konzerten so reise ich
gleich anfangs in der Fasten
Es gegen Ende der Fasten
Die letzte Zeile ist nicht verstiindlich. Bei dem Worte „Fasten''
kann Beethoven nicht an die Fastenzeit des Jahres 1808, zu
welcher Zeit das Skizzenbuch noch nicht in Angriif genommen
worden sein kann, sondern nur an die des Jahres 1809 gc-
*) Die Stiicke aus der Messe wurdeu zwar mit lateiniscliem Text
gesungen. durfteu aber iin Programiii nicht mit lateinischen Worteu
augefiihrt werdeu. In Aukiindigungen des Concerts sind sie so angefiihrt :
wHymue mit lateinischem Text im Kirchenstyl geschrieben
mit Chor und Solos. «
vHeilig mit lateinischem Text im Kirchenstyl geschrieben mit
Chor und Solos. «
Vgl. Schindler's Biographie, I, 147 f., Reichardt's Brief'c (1810),
I. 256 f. u, s. w.
506
(lacht liaben. Die Reise, die Beethoven aiiziitreten g-edachte.
kann nur mit dem Ruf nach Cassel in Ziisammcnhang gebracht
warden. BeethoA^en erhielt den Antrag-, nach Cassel zu kommeu.
angeblich vor dem 1. Xovember 1808; abgelehnt wiirde der
Antrag vor dem 1. Marz 1809*). Auf Grund dieser Daten
muss jcne Bemerkung z^^dschen October 1808 und Miirz 1809
gesehrieben wordeu sein. Zweifelhafter ist, was fiir Liebhaber-
Concerte Beethoven gemeint hat. Um die Zeit, von der hier
iiberhaupt die Rede sein kann, gab es in Wien zwei Gresell-
schaften, welche Concerte jenes Namens gaben. Eine dieser
Gesellschaften gab ihr erstes Concert im November 1807, und
ihr letztes (im Universitjitssaale) am 27. Marz 1808. Das
Orehester ■ stand anfangs unter der Leitung eines Dilettauten,
sp&'^er imter der des Violinspielers Clement**). Die andern
Liebhaber- Concerte, bei denen Fiirst Lobkowitz mit seinem
Orehester bctheiligt war, fanden im Winter 1808/9 Statt; ob
aiich friiher oder spater, ist nicht bekannt***). Der Zcit nach
*) In einem in AVien am 1. Marz 1809 geschriebenen, in der
Leipziger Allg. Musik. Zeitung v. J. 1809) (S. 383) abgedruckten Berichte
lieisst. es: »Dass Beethoven hier bleibt und nicht nach Cassel geht, ist
jetzt bestimmt.« Vgl. auch Thayer's Biographie, Bd. 3, S. 47.
**) Unter Beethoven's Leitung kamen dessen zweite und vierte
SjMiiphonie, die Coriolan-Ouverture (diese zum ersten Mai) und andere
Werke zur Aui'fiihrung. Vgl. Wiener oVaterlandische Blatter" v. .J. 180S.
Hauslick's »Geschichte des Coucertwesens in Wien« (S. 7.5).
***) Reichardt (vVertraute Briefe* I. 218, 4G5; II. 1) uenut sie die
'Liebhaber-Concerte bei der Frau von Rittersburg<. . Aufgefiihrt wurdeu
ausser Orehester -Compositionen, darunter in Beethoven's Gegenwart
dessen Ouverture zu »Coriolauft. italienische Arien, Guitarre -Compo-
sitionen (von Giuliani gespielt) u. a. m. Mitwirkende und Zuhorer
waren auf drei kleine Zimnier beschriinkt. Xach dieseu und andern
Andeutungeu, die Reichardt giebt, konnen die Concerte schwerlich von
der Bedeutung gewesen sein, dass Beethoven sich liatte bewogen findeu
konnen, eigene Compositionen darin zur Auffiihrung zu bringen oder in
ciner andern Art mitzuwirken. Man muss aber beriicksichtigen . dass
Beethoven, als er die obige Bemerkung schrieb, moglicherweise ab-
warten wollte, ob die Concerte zu einer Mitwirkung oder Betheiligung
sich geeignet zeigen wiirdeu und dass die andern Concerte auch niolit
creriihmt werden.
507
kanii Beethoven diese letztereu Liebhaber-Concerte, iind die
ersteren kann er nur in der Voraussetzung gemeint haben^
dass sie auch im Winter 1808/9 Statt finden wtirden.
Das chi'onologische Ergebniss des Skizzenbuches ist
kurz: das Concert in Es-diir wiirde begonneu in der zweiteu
Halfte des Jahres 1808 und bcvor die Phantasie mit Chor
fertig war.
XLVIII.
Der dritte Satz der Senate in Es-dur Op. 7
ist eiues von den vielen StUckeu, die nieht in einem Zuge,
sondern stiiekweise entstanden. Man kann das auf einem ein-
zelnen Bogen sehen, der augenseheiulich die Fortsetzuug einer
anderwjirts begounenen Arbeit enthalt und auf dessen erster
Seite zu alien Theilen jenes Satzes gehorende abgerissene
Stellen dureheinander stelien*). Es wtirde schwer sein, von
diesem Abgebroelienen der Entstehung etwas in der gedruek-
ten Composition, wo alles im Fluss erscheiut, zu finden. Erst
spater erselieinen einige grOssere Skizzeu, in denen die frtiher
gefundenen kurzeu Stellen zusammengefasst werden. Nacli
einer dieser Skizzen, zu der eine (mit + bezeiehnete) Variante
gehort,
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soUte der zweite Tlieil des Hauptsatzes anfanglich eine Quarto
tiefer beginnen, als er jetzt beginnt. Die Skizzen zum Minore,
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raaclien sich M^egen ibrer Scbreibweise (in lauter Vicrtelnoten)
bemerkbar.
Auf erwabutem Bogen erscheinen spiiter unbekannte Ent-
wiirfe, z. B. dieser
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(lie alle, wic aus ihrer Besehaffeuheit hervorgeht, zii kleineii
Stueken bestimmt waren. Ohne Zweifel sind diese StUcke in
einer Bemerkung- gemeint, die am Raiide der letzten Seite
des Bogens steht und die so lautet:
diverse 4 bagatelles de B.
inglese Idndler u. s. 7v.
Der Unistand, dass der Bog-en keine Skizze eutlialt, die auf
den ersten, zweiten iind letzten Satz der Sonate Op. 7 bezogen
werden kann, legt die Vermutlmng nahe, dass der dritte Satz
der Sonate urspriinglicli zu den in jener Bemerkung gemeinten
l^agatellen gchoren sollte und er erst spater der Sonate ein-
gefiigt wurde.
Mehrdeutig ist cine anderc lieraerkung, die auf der vor-
letzten Seite des Bogens bei der zuletzt mitgetheilten unbe-
kannten Skizze vorkommt und welehe so lautet:
yeschriehen uvd (/eividmef das Con. B. C. (?) ah Aridenken
seives Aiif'etithaUs hi P.
512
Dcr mit eincm Fragezeicheii bezeichuete Buchstabe erscheint
als ein lateinisches C mit einem unten angefligten, nach Art
einer Cedille nach vorne gezogenen Hakchen, so dass man
ihn auch flir ein G halten kann. Thayer (Biographie II, 9)
deutet die letzten Worte auf eine Grafin Clam Gallas und auf
Prag, wo Beethoven 1796 war. Vielleicht siud die letzten
Worte auch so zu lesen: das Concert Babette Ceglevich (rich-
tig: Kcglevich) als Andenken seines Aufenthalts in Pressburg*).
Keine von diesen Lesuugen ist wohl als unzweifelhaft richtig
zu betrachten. Immerhin zeigt die Bemerkung, durch was
flir ein Motiv Beethoven zu einer Widmung veranlasst werden
konnte.
*) Gewidmet sind der Grafin B. Keglevich die Senate Op. 7 und
das Concert in C-dur Op. 15. Pressburg war der Wohnsitz des Fiirsten
G. Odescalchi, mit dem sich B. Keglevich im Februar 1801 vermablte.
Es mag gestattet sein, hier eine Stelle aus dem Briefe eines Neffen
der Grafin B. Keglevich einzuriicken. Die Stelle lautet: »Die Senate
wurde von Beethoven fur sie, als sie noch Madchen und er ihr Lehrer
war, componirt. Er hatte die Marotte — eine von den vielen — dass
er, da er vis-a-vis von ihr wohnte, in Schlafrock, Pantoffeln uud Zipfel-
miitze zu ihr ging und ihr Lectionen gab.'<
XLIX.
Einige Entwlirfe zum Quintett Op. 16.
Vou Interesse ist oin Entwurf
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33
514
ziim Thema des Mittelsatzes im Rondo des Quiutetts fUr
Clavier und Blasinstrumentc in E^-dur. Beachtenswertb ist
die Stellung des Doppelschlagzeichens im 4. Takt der ersten
Skizze. Das Zeichen ist bier so geschrieben, dass desseu Aus-
fUbrung nicht z>veifelbaft sein kann. Bei mancben abnlicben
Stellen, wo der Doppelscblag eben so auszufUbren ist, ist das
Zeicben spater und erst tiber der nacbstfolgenden Note au-
gegeben.
Iv.
Entwilrfe ziim Trio Op. 11 uiid zii
imbekannten Sttlcken.
Zwei ini brittischen Museum befindliclie Bogcn cutlialteu
zu Anfang unbekannte Skizzeu und dann P^ntwlirfe zuni ersten
iind /weiteii Satz des Trios flir Clavier, Clarinette und Violon-
cell in B-dur Op. 11. Die unbekannten Skizzen nehmcn den
meisten Kaum ein. Sie betreffen zwei Stiicke. Das erste Stiick
I
I:
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Ji»L
11. S. W.
sehcint in den Skizzen fertig- geworden zu sein. Es ist ein
lang ausgefiilirtes, rondoartiges Stiiek in G-dur fiir Clavier
und Violoneell. Das zweite Stiiek (in C-moll)
<9 — •-#-•-» — 0-^-
-i
S^
^^
-4= u ..
\v.
hat die Form eines Sonatensatzes. Welche Instrumente l>ect-
hoven dabei ini Sinne hatte, ist zweifelliaft. Immerhin konnen
dieso Arbeiten zum Reweise dienen, dass mancbe Conipo-
sitionen unfertig in den Skizzen liegen blieben. In einer Skizzc
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516
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IHt
h
s. w.
zum ersten Satz des Trios in B-dur ist die Notation auffallend.
Hat Beethoven beim 5, bis 8. Takt den Sopranschlussel im
Sinne gehabt odor an eine As-Clarinette gedaeht? Und hat
er im 8. Takt, als er den Bassschltissel hinschrieb, an da&
Violoncell gedaeht und bei den dann folgenden Noten den
Violinschliissel im Siune gehabt? Die ersten Entwiirfe zum
Thema des Adagios des Trios, von denen einer so,
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ein anderer so lautet.
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Cembalo
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kommen in den ersten Takten der gedruckteu Form wenig-
nahe. ]\ran wird hier etwas an den Anfang des Menuettes iu
der Sonate Op. 49 Nr. 2 (und im Septett) erinnert. Man
wtirde wohl zu weit gehen, wollte man vermutheu, Beethoven
habe den Anfang spfiter nur deshalb geiiudert, um die Aehn-
liehkeit mit jenem Menuett zu vermeiden.
LI.
Skizzen zum Octett Op. 103.
Die anzufUhreuden Skizzen interessireu uns weuiger an
sich, als wegen eines chronologischeu Ergebnisscs, das sie mit
sich fUhren.
Zwei in der konigl. Bibliothek zu Berlin befindliche zu-
sammengehorende Bogen enthalten der Reihe nacli: ein uu-
bekanntes Lied,
Allegretto
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u. s. \v.
Mein Mut-terfragt mich immer trinkstdti
Entwlirfe zum Menuett des Octetts fiir Blasinstruniente in Es-dur,
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eine im letzten Satz des Trios in C-moll Op. 1 Nr. 3 benutzte
Melodie *)
u. s. \v.
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*) Vollstandiger iet die Stelle rnitgetheilt S. 2G.
518
mid das Nachs])iel des Liedes ■>Feuerfavb'« Op. 02 Nv. 2.
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U. R. W.
Dieses Nac]is])iel i;iebt eiiicii Auhalt. Das Lied »Feuertarb'«
war uiii Neuialir 1793 t'ertiii', ob in der ersten Fassuiic wo
das Nachspiel anders laiitct. oder niit obigeiii, offeubar s])ater
entstandenen Na('hs])icl, ist niclit irewiss.*) Jedeiifalls kann
iiicht viel Zeit zwischeii dei' eiiicn imd anderii Fassuns: lieii'eii.
Da die Skizzeii znni Octett fviihcr ^'esclivieben wurden, als
Jeues Naclispiel, so liisst sicli als die Compositioiiszeit des
Octetts IViibestens das Jalir 1792, spjitestens 1793 aniiebmeii.
Fill- das nacli deni Dctett benrbeitete. 179G erschieneiie
Qiiintett I'iir .Stveicbiiistrumente Op. 4 ))leibeii also die Jabre
1793 bis 1796 iibriii'.
*) Fisclieuicli schreibt am 20. .(auuar 1793 aus Bonn an Charlotte
von Schiller (Charlotte vou Schiller and ihre Freunde, 3. Bd. S. 101):
»Ich le^e Ihneu cine Composition der Feuerfarbe bei .... Sie ist von
einem hiesigen jungen Mann, .... den nun der Knrfiirst nach Wien
zu Haydn geschickt hat.«
In seiner ersten Fassung ist das Lied erwiihnt in -Beethoveniana •■
Seitc 7.
LIL
Metronomische Bezeichnung der ersten
elf Streichquartette.
Bei einer frtiher (»Beethoveniana« S. 131 f.) unter-
nommenen Zusammenstelhmg: der von Beethoven selbst metro-
nomisirten Werke musste die Bezeichnung der ersten elf
.Streichquartette unvollstandig bleiben, weil ein Exemplar des
Heftchens, welches diese Bezeichnung enthalt, damals nieht
aufzufinden war. Dieses Heftchen ist inzwischen zum Vorsehein
gekommen. Es ist in Sedezformat uud hat den Titel:
Bestinimung
des
musikalisehen Zeitmasses
nach
Miilzel's
Metronom
Zweite Lieferuug
Beethoven
sammtliche Quartetten
von (lem Author selbst l)ezeichnet
Wien
bei S. A. Steiuer u. Com]).
No. 2812.
520
Das Heftchen besteht aus 12 Seiten. Jedem Quartett ist eine
Seite gewidmet. Reehts stehen die theraatischen Anfange,
und links die Tempi mit den metronomisehen Bezeichnimgeu.
Wir lassen die metronomisehen Angaben hier folgen und ver-
weisen in Betreff des Naheren auf das oben angefiihrte Bueli.
Quavtett in F-dur, Op. 18 Nr. 1. Erster Satz: Allegro
con brio, J^ = 54. ZAveiter Satz: Adagio, J^ = 138. Dritter
Satz: Allegro molto, J, = 112. Vierter Satz: Allegro, J = 120.
Quartett in G-dur, Op. ISNr. 2. Erster Satz: Allegro, J =96.
Zweiter Satz: Adagio, .^ = 72. Allegro (f-Takt), J = 69.
Dritter Satz: Allegro, J^ = 52. Vierter Satz: Allegro molto,
quasi presto, J = 92.
Quartett in D-dur, Op. 18 Nr. 3. Erster Satz: Allegro, J = 120.
Zweiter Satz: Andante, J^ = 92. Dritter Satz: Allegro, J^ = 100.
Vierter Satz: Presto, J = 96.
Quartett in C-moll, Op. 18 Nr. 4. Erster Satz: Allegro, J = 84.
Zweiter Satz: Andante seherzoso, J. = 56. Dritter Satz:
IMenuetto, Allegretto, J = 84. Vierter Satz: Allegro, ^ = 66.
Prestissimo, o = 84.
Quartett in A-dur, Op. 18 Nr. 5. Erster Satz: Allegro, J. = 104.
Zweiter Satz: Menuetto, J^ = 76. Dritter Satz: Andante can-
tabile, ,^ = 100. Poeo Adagio (Takt 10 vor Sehluss), J^ = 88.
Vierter Satz: Allegro, c' = 76.
Quartett in B-dur, Op. 18 Nr. 6. Erster Satz: Allegro con
l)rio, «- = 80. ZAveiter Satz: Adagio ma non troppo, ^S; = 80.
Dritter Satz: Seherzo, Allegro, J, = 63. Vierter Satz: Adagio
(La Malinconia, |-Takt), J^ = 58. Allegretto quasi allegro
(|-Takt), J. = 88. Prestissimo (Takt 21 vor Sohluss), J. = 112.
Quartett in F-dur, Op. 59 Nr. 1. Erster Satz: Allegro, J = 88.
Zweiter Satz: Allegretto vivaee, j. = 56. Dritter Satz: Adagio
molto, ,&! = 88. Molto cantabile (Takt 72 von Anfang), ,!^ = 88.
Vierter Satz: Allegro (Theme russe), J = 126. Adagio ma
non troppo (Takt 19 vor Sehluss), .^ = 69. Presto (Takt 9
vor Sehluss), J = 92.
521
Quartett in E-moll, Op. 59 Nr. 2. Erster Satz: Allegro. ;. = 84.
Zweiter Satz: Molto adagio, J = 60. Dritter Satz: Alle-
gretto, J^ = 69. Vicrter Satz: Presto, r> = 88. Piii presto
(26 Takte vor Sehluss), ^ = 112.
Quartett in C-dur, Op. 59 Nr. 3. Erster Satz: Andante
con moto, J = 69. Allegro vivace, J = 88. Zweiter Satz:
Andante con moto, J. = 56. Dritter Satz: Menuetto grazioso,
J = 116. Vierter Satz: Allegro molto, o = 84.
Quartett in Es-dur, Op. 74. Erster Satz: Poco adagio,
J = 60. Allegro, J = 84. Zweiter Satz: Adagio ma non
troppo, ,^ = 72. Dritter Satz: Presto, J^ = 100. Pin presto
quasi prestissimo (Alternative in C-dur), ^' = 100. Letzter
Satz: Allegretto con Variazioni, J = 100. Un poco piii vivace
(zn Anfang der 6. oder letzten Variation), J = 76. Allegro
(Takt 11 vor Sehluss), J = 84.
Quartett in F-moll, Op. 95. Erster Satz: Allegro con
Ijrio, J = 92. Zweiter Satz: Allegretto ma non troppo, J = 66.
Dritter Satz: Allegro assai vivace, J^ = 69. Piu allegro
(24 Takte vor Schlnss\ J. = 80. Letzter Satz: Larghetto, .^= 56.
Allegretto agitato, J. = 92. Allegro (Takt 43 vor Sehluss —
im Yerzeichniss steht das Tempo: Allegro molto), <? = 92.
LIII.
Ein unvollendetes Qiiintett.
Ini Jahre 1826 erhielt Beethoven vou dem Verleger
Diabelli den Antrag, ein Quintett zu schreiben. Ob es, wie
man nach dem Verzeichniss des musikalischeu Nachlasses:
Beethoven's (Nr. 173) schliessen muss, ein »Violinquintett«,
oder, wie es im Briefwechsel mit Diabelli heisst, ein »Quintett
fUr F16te« werden sollte, ist zweifelhaft. Beethoven giug auf
den Antrag ein und hat die Arbeit ziemlich weit geftlhrt
Ein Satz (Andante maestoso in C-dur) ist sogar fertig und,
leider nicht in der urspriinglichen Gestalt, bei Diabelli u. Comp.
gedruckt worden. (Vgl. Thematisches Verzeichniss S. 152 und
»Beethoveniana« S. 79.) Die iibrigen Satze waren in den
Skizzen angefangen. Eine der ersten dazu gehorenden Skizzen
Andante zuni 5tett
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tindet sich in einem im Soramer 1826 gcbrauchten Taschen-
skizzenheft, das ausserdem Arbeiten zu den letzten Satzen
der Quartette Op. 135 und 130 enthalt. Spater geschriebene
und zahlreichere Skizzen finden sich in einem friiher bei
A. Schindler, jetzt in der konigl. Bibliothek zu Berlin befind-
lichen kleinen Skizzenbuch. Die ersten 12 Seiten desselben
sind beinahe ausschliesslich dem Quintett gewidmet. Dieser
Anfang (Seite 6)
523
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u. s. w.
sclieint ftir den ersteii Satz, dieser (S. 12)
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fiir das Scherzo und dieser (S. 5),
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der spjlter (S. 8) so
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u. s. w.
ji'enudert erselieint, fiir den letzten Satz bestimnit gewesen zu
sein. Von eiuer Yerwendung der Flote ist in den Skizzen
nichts zn sehen. Eb scheint demnacli, dass es anf ein Streich-
(juintett abgeselien war. Beetlioven ist ii))er der Arbeit ge-
storben. Das znletzt erwahnte Skizzenbuch ist von Seite 13
an leer. Naeli der letzten Skizze (S. 12).
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die jedocli tiicht ziim Quintett zu gehoren scheint, ist von
Schindler's Hand bemerkt: »l)ies hier auf dieser Seite sind
die letzten Noten, die Beethoven nngctahr 10 bis 12 Tage
vor seinem Tode in meinem lU'isoin i;'esc]n"icbon.
LIV.
Der erste Entwurf zum Finale
des Quartetts Op. 130.
Bekanntlich wurde Beethoven iu Folge der ungunstigeu
Aufnahme, welehe die ursprtinglich das Finale des Quartetts
in B-dur Op. 130 bildeuden Fuge Op. 133 bei der ersten
Aufftihrung (am 21. Marz 1826) fand, bewogen, ein anderes
Finale zu schreibeu. Diese Arbeit wurde begonnen, als er im
Sommer 1826 mit dem Quartett in F-dur Op. 135 besehaftigt
war. Das zuerst dazu bestimmte Thema
Finale in B zum
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525
zeigt gar keine Aehulichkeit mit dem uns bekaunten. Ob es
zu bedauern ist, dass jeuer Ansatz verworfeii wurde und
einer andern Arbeit Platz machte? Weuigstens ist ein Keim
zu dem Humor, der sich ira jetzigen Finale entfaltet und
durch den es so einzig da steht, darin nicht zu finden. In
der Ueberschrift hat sich Beethoven versehrieben. Das Quar-
tett in B-dur ist von den letzten sechs Quartetten der Enf-
stehung naeh das dritte.
LV.
Eine Bagatelle in A-moll.
Vov mehveren Jahren ist ein Clavievstuck in A-moll er-
schienen, das im Autograph uberschrieben ist: „F(ir Elise am
27. April zur Erimierung von L. v. Bthvn." In einer Ausgabe
ist 1808 als das Jahr der Composition angegeben. Worauf
sich diese letztere Angabe griindet, ist nicht gesagt. Haltbar
ist sie nicht.
Ein Bogen enthalt auf dev ersten Seite und auf den
obersten Systemen der vierten Seite den mit der gedruekten
Form ziemlich iibereinstimmenden Anfang und Sehluss jenes
Claviersttieks,
Nr. 12. -moUo qrazioso
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u. s. w.
auf der zweiten Seite eine Bemerkung
Der Tod konnte auagedrilckt werden durch eine Pause
und Entwlirfe zu einem ungedruekten Marseh in F-diir,
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s. w.
527
auf der dritten Seite iind auf den uiiteren Systemeu dci-
viertcn Seite wieder P^ntwlirfe zu jenem Marscli. Dass viel
Zeit zwisehen dem Niederselireibcn der ang:eflihrten ver-
sehiedenen Stellen verg'angeii sei, ist iiicht anzimehmen. Die
zum Clavierstliek g-ehorenden Stellen koimeu hoehstens einigc
Monate vor den Entwilrfen zum Marseli gesehricben sein.
Letzterer hat in einer Abschrift aus dem Naehlass des Erz-
herzogs Rudolf die Aufsehrift: »Marscli fiir S. K. Hoheit den
Erzlierzog Anton von Ludwig van Beethoven 1810 Baadeii
am 3 ten Sommermonatli« (Juni). Die aui" der zweiten Seite
vorkomraende Bemerknng bezieht sicli auf Egmont (vgl. Par-
titur S. 71), mit welehem Werke Beethoven im Friihjahr 1810
besehaftigt war. Hieraus ergiebt sich als die Compositions-
zeit des Clavierstiicks die erste Halfte, genauer (mit Heran-
ziehung des auf dem Autograph angegebenen Datums): der
27. April des Jahres 1810.
Besagter Bogen ist von Ikethoven mit andern Bog"-n, die
ehenfalls Arbeiten zu kleinen Stiieken enthalten, zusammen-
gclegt worden, und hat der erste davon die Uebersehrift »Baga-
tellen« erhalten. Die vorkommenden Stiicke sind zum Theil
als Bagatellen (in Op. 119 und 126) gedruekt worden. Die
Bezeichnung des Stiiekes in A moll als »Bagatelle« ist also zu
vertreten.
LVI.
Skizzen zur Symphonie in C-moU and zu
einigen anderen Werken (Op. 61, 69).
Von den aiif vorhandenen losen Bogen und Blattern vor-
kommenden Skizzen zur Symphonie in C-moll sind, ausser den
bereits an einem andern Orte raitgetheilten,*) einige des Heraiis-
hebens und der Beaehtung werth.**)
Eine in ihrem weitern Verlauf der gedruekten Form nahe
komraende Skizze zum Anfane; des dritten Satzes
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zeigt in ihrem Anfang eine auffallende Abweichung von der
gedruekten Form. Der Anfang des Themas ist nach vorne A-er-
litngert. In Folge dieser Verliingerung maeht sich das Takt-
gewicht, welches das Theraa mit seinem zu zweitaktiger Glie-
derung geneigten Ehythmns verlangt, gleich beim Eintritt
fiihlbarer, als es ira Druck der Fall ist. Im Druek erscheinen
die ersten vier Noten des Themas ira Auftakt. Beethoven hat
*) S. Beethoveniana S. 10 f. und 62 f.
**) Die meisten von den in diesem Artikel benutzten Blattern be-
finden sich in der konigrl. Bibliothek zu Berlin.
529
spiiter die in der Skizzc steliciidon Yortaktc vicllciclit aiis dein
Griinde entfevnt, weil sie, als eiii uuuotliig-er Ballast, als niclil
wesentlich zum Tliema i^-ehoreiid iind aiisser ihiii steheiid, das-
selbe ill seiner melodischeu Bildung becintviiclitigt liabcn -wiir-
den. Bei der ersten Wiederliolunf;- des Tliemas nach deni
Trio lag die Saclie anders. Hier ist ciner von jenen Xov-
takten steben geblieben.
Urspriinglich sollte der dritte Satz so
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scliliessen, und sollte der vierte Satz olme Ucbcrleitung ein-
treten. Diese Ueberlcitung, welclic also spjiter ins Auge ge-
fasst wurde, ist wiederbolt und rerschiedcn entworfen 'wordcn.
Hier einer der ersten Entwiirfe dazu.
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Von den spiiter versucbten Fassungen legen wir diese
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und diese vor.*)
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*) Die letzte von dieseu Stellen ist einer Skizze entuommen, welclie
vom 2. Theil des Trios des 3. Satzes bis weit in den 4. Satz hinein reieht
und, mit Ausnahme eines Theils der obeu ausgezogenen Stelle, fast gauz
und im Wesentlichen mit der gedruekten Fassuiig iibereinstimnit. Daraus
ist zu schliessen , dass, als die .Skizze geschriebeu wurde, die ganze
Sympbonie in ihren Hauptziigen fertig skizzirt war.
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scheint zur zwciten Uebevleitun,£: (iumitten des letztcn Satzcs)
zu gehoren. In alien diesen Skizzen ist von dcm Orgclpimkt
auf Quint und Octav, den Beethoven in dor Partitur vor dem
Finale angebmcht hat, nichts zu sehen. Erst ganz zuletzt ist
Beethoven auf die jetzige Fassung gekommen, und es ist mog-
lieh, dass er, als er das Werk in Partitur schrieb, noeh an
531
(lev Stelle anderte. Diese Mogliehkeit wird aus dem zunaclist
Mitzutlieileudeu von selbst hervorgelien. Damit habeii wir den
Beweis, dass die mehr eigenartig als sclion zu nennende Ueber-
leitung zum letzten Satz nieht ein Werk der ersten Conception,
vielleieht das Ergebniss si)aterer Reflexion Avar.
Auf dem obersten und nntersten System der ersten zwei
Seiten eines ursprlinglieh zur Partitur der C-moll-Symplionie
l)estimmten Bogens stelit eine der 1.
Violine
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cresc.
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cresc.
iind eine dem Contrabass zugedaehte Stelle aus der Ueber-
leitung vom dritten zum vierten Satz der Sympbonie. Die
Stelle des Contrabasses stimmt mit dem Drnek iiberein, die
der 1. Violine aber nicbt. Warum Beetboven den Bogen ver-
warf, wissen wir nicbt. Man kann vermntben, er babe sicb
versebrieben , oder es sei ibm eine andere Fassung der Stelle
eingefallen. Wir nebmen das Letztere an. Spiiter fand der
Bogen eine aiidere Verwendung. Auf der dritten Seite des-
selben steben 29 Takte aus dem letzten Satz der G-moll-
Sympbonie von Mozart. Diese Naelibarsebaft ist eine Ver-
riitberin. Sie verriltb, dass die ersten neun Noten des Tbemas
des dritten Satzes von Beetboven's C-moU-Sympbonie, der Ton-
folge (nicbt dem Rbytbmus und der Tonart) nacb, ganz die-
selben sind, wie die ersten neun Noten des Tbemas des letzten
Satzes von Mozart's G -moll -Sympbonie. Ob Beetboven die
Aclmlicbkeit bemerkt bat? — Ferner finden sicb auf den mitt-
leren Systemen der 2. Seite jenes Bogens, also zwiscben den
zur Ueberleitung vom dritten zum vierten Satz der C-moll-
Sympbonie geborenden Stellen, Entwiirfe zur Composition des
Goetbe'scben Liedes »Sebnsuebt« (»Nur wer die Sebnsuebt
kennt«). Einer dieser Entwiirfe
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532
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hetrifft die zwcite von dcii vier zu jenein Licde compouirten
uud herausgekommencn Melodieii. Dieses Zusammentreff'eii
tragt zu einer gcnaueieii liestimmuiii;' der Coinpositi(»uszeit dcr
C-moU-Symphonic bei. Die vier Melodieii waren nacli dem
dem Orig-iiialmanuscn])t beigefiigtcn Datura, am 3. j\Iarz 1808
fertig-. Jcner Entwurf muss friilier gcsclirieben seiii, da in-
zwischcn iiocb die dritte und vierte j\lelodie dcs Licdes ii'e-
sclirieben werden mussteu. Als der Entwurf gesclirieben wurde.
v^^ar, wie aus jeiicm Zusammcntreffen hervorgeht, die Sym-
plionie in deu Skizzen ganz. in der Rcinschrift bis zu Ende
des dritten Satzes fertig. Beriicksichtigt man nun, dass einige
Zeit zwischen der Ausscheidung jenes Bogens und der Rein-
schrift der vier Melodieu vergelien musstc uud dass niclit sehr
A-iel Zeit vergehen konnte, bis das Finale der Symphonie in
Partitur fertig gesclirieben war: so wird man nicbt ansteben,
die Beendigung der C-moll-Symphonie spiitestens in den Miirz
1808 zu setzen. Die Moglicbkeit, dass sie sebon 1807 fertig
"vvurde, ist damit nicbt ausgescblosseu. Das Ergebniss, zu
welcbeni andere Skizzen gefUbrt baben (vgl. »Beetboveniaiia«
S. 16 u. 69), Ijisst sicb mit dem bier gewonnenen in Einklang
bringen.
Skizzen zur Sympbonie in C-moll treffen einerscits zu-
,sanimen mit Skizzen zuni Viobncoijcert, andererseits mit Ar-
beiten zur Sonate fiir Pianoforte imd Violoncell in A-dur.
Einige zusammengeborende Bogen bringen auf einer Seite
zuerst einen abgebrocbenen Eutwurf
533
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zum Anfang- des ersten Satzes der Symphouie iu C-moll iind
^leicli darauf Entwiirfe
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zum ersten Satz des Violineoneertes, zwisehen denen aiieh das
Thema
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des letzten Satzes dcsselben Werkes ziun Vovschein kommt.
Aiif zwei andera zusammengcliorendeii Bog-eii ersclieiaeii
zuerst Entwiirfe
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n. s. \v.
zum letzten Satz der Senate fiir Pianoforte und Violoncell in
A-dur und dann der g^edruckten Form nalie kommende Entwiirfe
534
u. s. w,
ziim zweiten Satz der Syinplionie in C-mnll.
Das Violincoiicert, das, wie die Sldzzc zeigt, damals uoeli
iiiclit weit gcdiehen ^var, war, naeh der Uebersehrift des Auto-
i::raphs, im Jahro 180G fertiii' uiid soil, naeh einer Angabe
r. Czerny's,*) »in schr kurzer Zeit« eomponirt wordeu sein.
Die Sonate Op. G9 wurde begonnen 1807 und war im Anfange
des Jahres 1808 fertig. Die erston Ziige zur Symphouie in
C-moll gescbahen, so viol bekannt ist, im Jabre 1803. Fertig
war sie, wie vorliin angegeben, spatestens im Mtirz 1808.
JJeethoven hat also mebrere Jabre und. wie die Skizzen er-
geben, mit Untcrbrechungen daran gearl)eitet.
Als beacbtenswertb ist nocb anzuflibren ein friiliercr
P^m
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P^
^
und ein spatercr Entwurf
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zuni Seherzo der Sonate 0{). 69. Beide a]>gebrochene Entwiirfe
kommen wieder auf andern Bbittern vor.
*) Pianol'orte-Schule, 4 Theil", S. 117. Bei der von Czerny au-
gcgc'benen Jahreszahl (l80Sj ist wohl ein Dnickfohler anzunchnien.
LVIl.
Skizzen ziir » Adelaide « und zu einigen
andern Stticken.
Auf einera in der konigl. Bibliothek zu Berlin befindlichen
Blatte finden sich Entwlirfe zum Recitativ des Btirger'schen
Liedes »Seufzer eines Ungeliebten«
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und zu den ersten zwei Satzen des Sextetts flir Streichinstru-
mente und Horner in Es-dur Op. SP.
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536
Erstere Entwiirfe koramen der gedruekten Form wenig', letz-
tere sehr uahe. Ferner Ad den sicli auf einem im Arehiv der
Gesellsehaft der Musikfreunde in Wien anfbewahrten Blatte
Entwiirfe zu dem Selduss des zu jenem Biirger'schen Liede
gehorenden Liedes »Gegenliebe<'.
B.C.
und zur »Adelaide'''.
u. s. w.
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Aus der Eeschaffenheit dieser Skizzen 2:eht hervor, dass das
Lied »Gegenliebe« damals bald fertig, die »Adelaide« jedoch
erst im Entstehen begritfen war. Da nach andern Ermittelun-
gen die Composition, d. i. die Vollendung- der »Adelaide« in die
erste Halfte des Jabres 1795 zu setzen ist, so ist als die wabr-
sebeinliebe Compositionszeit der andern in den Skizzen be-
riibrten .Stileke, namlicb des Sextetts Op. 81 ^ und des Doppel-
liedes »Seufzer eines Ungeliebten und Gegenlicbe«, eine etwas
friihere Zoit, also 1794 oder xVnfana- 1795 anzunebmen.
Skizzen zur »Adelaidc« finden sieb nur auf einzelnen zer-
streuten Blattern. Die moisten Skizzen sind knrz. Von den
grosseren ist eine auf den ganzen zweiteri Tbeil sieb beziebeude
die anziebendste*).
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Die Skizzc ist eine von den zuletzt g-eschriebenen unci olnie
Text. Letzterer lasst sieli aber leieht unterlegen. Skizze und
Druck treffen bei den Hauptpunkten zusammen luul gehen
dann wieder auseinander. Man wird bemerken, dass in der
538
Skizze das Vorspiel ohnc Auftakt ersclieint. Von den andem
Abweiehungen lassen sieh folgende hervorhcben. Die gleich
nach dem Vorspiel eintretende Melodic ist im Druck um einige
Takte verlangert worden und hat dadureh mehr Sehwung be-
kommen. Am Sebliiss dieser Melodie und im weiteren Verlauf
leidet die Skizze an einigen Wiedcrbolungeu, die im Druek
vermieden sind. Die in der Skizze im 13. Takt eintretende
Phrase wird nach vier Takten mit unwesentliehcr Aenderung
auf gleicber Stufe wiederholt; im Druck eifahrt sie bei der
"Wiederholung eine eingreifende Aenderung. Im 33. und 34.
Takt der Skizze mrd eine Stelle vom Pianoforte in derselbeu
Lage gebracht, in der sie vorher vorkommt; im Druek wird
sie bei ihrer Wiederholung eine Quarte hoher gelegt. In der
Stelle in B-moll werden in der Skizze (Takt 52 f.) einige
Sehritte unverandert, im Druck variirt wiederholt. In Folge
dieser und anderer kleinen, feinen Aenderungcii, welche der
Druck aufweist, sind die Mittelpartien mehr herausgehoben
worden und hat das Ganze mehr Colorit bekommen. Der
Schluss ist im Druek neu componirt, und nur die letzten Noten
der Skizze sind beibehalten. Die Aenderungen sind ein Be-
weis, wie streng Beethoven bei der Arbeit war. Sie sind von
der Art, dass man der Ansicht wird, Beethoven babe sieh
dabei weniger von der freien schopferischen Phantasie, als
von dem, was man im engeren aesthetischen Sinue Gesehmaek
nennt, leiten lassen.
Erwahnenswerth sind auch zwei Stelleu, welehe auf einer
leer gebliebenen Seite des Manuscriptes der ungedruekten,
spatestcns 1797 entstandenen Variationen ftir Blasinstrumente
tiber ein Thema aus »Don Giovanni « sieh verzeiehnet finden
und von denen eine
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der A - sche mei
auf die »Adelaide«, die anderc
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539
auf das Lied »Lra pavtenza« zii beziehen ist. Ftir eigentliehe
Skizzen kann man die Stellen nieht nehinen. Dafiir sind sie
zu kurz; auch sprieht ihr vereinzeltes Vorkommen dagegen.
Die erste Aufzeichnung lasst sieh als die naehtriiglich versuehte
Aenderung einer frliher anders lautenden Stelle betraehten. In
den Druek ist die Aenderung nieht Ubergegangen. Wenn man
der andern Stelle, wie sie oben notirt ist, die dazu gehoren-
den Worte
lo vivr6 sempre in pene.
io non avr6 piii bene.
unterlegt, so kommen zwei Febler ziini Vorschein. Der erste
Fehler ist , dass die zweite Sylbe des Wortes v i v r 6 ein
schleehtes Taktglied bekommt; der andere, dass das Wort
non auf eine gute Taktzeit fallt und daher, den andern
Worten gegentiber, zu sebr betont ist. Beide Fehler sind im
Druck vermieden, und gewiss war Salieri an deren Beseitigung
betheiligt. Vgl. »Beethoven's Studien«, I. 227.
LVIII.
Ein Skizzenlieft aus dem Jahre 1824.
. DasselLe befiiidet sich, eiiiem anderii Hefte beigebimden,
in der kunigl. Bibliothek zu Berlin iind besteht aus 30 Blattern
in Querforraat mit theils 12, theils 16, theils 8 Notenzeilen
auf der Seite. Die nicht nur in der Rastrirunc,', sondern auch
in der Farbe des Papiers verschiedeneu Blatter waren, bcvor
sie, ohne Zweifel von Beethoven selbst, zu cinem Hefte ver-
einigt wurden, an mehrereu Stellen besclirieben. Dieser Um-
stand macht es rathsam, die vor der Heftung und zu verschie-
dener Zeit geschriebenen Skizzen und Aufzeiehuungen von den
nach der Heftung und in ehrouologischer Folge geschriebenen
in der Betrachtung zu trennen.
Als der friiheren Zeit angehorend sind zu erwahnen: ein
Entwurf zum ersten Satz der ueunten Symphonie; Andcutuugeu
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2 Hiinde
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zu cinem vierhiindigeu Clavicrstiick;*) Reihen von Sext- und
Quartsext-Aceorden u. dgl. und (auf der andern Seite) eine
*) Die Arbeit, zu der Beethoveu hier ansetzt, ist niclit zur
Ausfiihrung gekommen, wenn auch in Briefen wiederholt von einer
soichen die Rede ist. L. Nohl (Biogr. Ill, ,855) erwahnt eines am
7. August 1819 von Beethoven geschriebenen Briefes, in dem es sich
541
von frcmdev, aiischeinlicli von cincs Knaben Hand gescliviehcno,
den Qiiintsext- Accord hctvcffcndc Uebimg; aus Tiirk's »Kurzc
Anweisuni^' zAim Geiieralbasssinclen« (1. Ausg., § 132, S. 181)*);
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Die Flam-me
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um eine vierhandige Senate in F handelt. Uass die obige Skizze iiicht
dieser Senate gelten kann, geht aus der Verschiedenheit der Tonarten
hervor. Die Tonart der Skizze ist cntwedcr Es-dur oder E-dur. Schiudler
theilt mit CBiogr. II, 95), Beethoven habe i. J. 1824 vou dem Vcrleger
Diabelli den Antrag erhalten, eine vierhandige Senate zu sehrciben and
Beethoven habe diesen Antrag angenommen. Am 24. August 1824 schreibt
Beethoven an Diabelli u. Comp.: »Es war mir nicht moglich, Ihuen
eher zu schreiben. Sie wiinschen eine, grosse 4handige Sonate. Es
liegt zwar nicht in meincm Wege d. g. zii schreiben, aber ich will
Ihnen gern meine Bereitwilligkeit hierin zeigen, und werde sie schreiben. «
In einem spateren Bricfe an die Verlagshandlung schreibt Beethoven,
sie wiirde »die 4handigen Sonaten gauz gewiss« von ihni erhalten.
Dem Verleger Sehlesinger schreibt Beethoven am 15. Juli 1824 von einer
vierhandigen Claviersonate. Dass Beethoven im Sinne hatte, ein solclies
Werk zu componiren , kann demnach nicht bezweif'elt werden. Ausser
der oben mitgetheilten Skizze findet sich aber in den uns bekaniiten
Skizzenbiichern aus der spateren Zeit nichts, was auf cine solche Com-
position bezogen werden konnte.
*) Das Blatt, das diese Aufzeichnungen cnthalt, war otVenbar ur-
spriinglich fiir den Unterricht bcstimmt. Dcr Schiilcr war Beethoven's
Neffe, Karl, und der Lehrcr war der Oheim selber. Die Seite, auf der
die von Beethoven geschriebenen Accorde stehen, erscheint vcrkehrt ein-
geheftet, so dass man, wenn man sie lesen will, das Heft umwenden muss.
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zum Anfang dcsselbcn Liedes, aber ohne Text und mit
metrischer Bezeiclmung, wobei zu bemerken ist, dass letztere
zuerst hingeschrieben wurde und dass es diesem Umstande
zuzuschreiben ist, wcnn, wie man es an einigen Stellen in
dem mitgetheilten Bruchstiick sehen kann, das Zeichen der
Kiirze nicht immer an der riehtigen Stelle angebracht ist; einige
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zu einer Baeh-Ouverture; ein mit der gedruekten Fassung nicht
ganz tibereinstimmcnder Entwurf
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ziini Bimdeslied Op. 122; encllicli wiedeV ein Ausatz (inDes-dur)
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zu eiuem ftir die dritte Messe bestimmten Dona nobis pacem.
Die naeli der Heftuug geschriebenen und ins Jalir 1824
zu &etzenden Skizzen betreffen aussehliesslieh Compositionen
ftli* Streichquartett. Zuerst (S. 1 bis 42) erscheinen Skizzen
zum dritten Satz des Quartetts in Es-dur Op. 127. Die ersten
Skizzen sind auf die Bildung des Hauptthemas gericbtet. Sie
sind kurz, sind fliichtig gescbrieben und geben kein deutlicbes
Bild. Das in ibnen gewablte Motiv zeigt wohl bin und wieder
eine Aebnlicbkeit mit dem in der gedruckten Partitur vorkom-
menden, jedoeb erscbeint es auch anders. Der Vordersatz des
acbttaktigeu Tbemas bewegt sich zwar ungefahr eine Octave
aufwarts, der Nachsatz abwiirts, und ist letzterer wenigsten»
in einer Skizze einer andern Stimme tibergeben als ersterer,
jedoeb wird der Nacbsatz niebt, wie es in der Partitur der
Fall ist, dureb Umkebrung des Vordersatzes gewonnen. Dieser
Scbritt gesebiebt erst spater (S. 32).
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die Touart der Parallele ziir Aufstelluug des Tliemas, iind
hier (S. 34)
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ersclieint letzteres in der Lage, in der es ini Driick gebraelit
wird. Es sclieint also, class Beethoven erst im Verlauf der
Arbeit raif den Gedanken l^arn, das JMittel der Umkehrung zur
Bildung- des Nachsatzes anzuweuden uud letzteren einer andern
Stimme zu iibergeben.
Einige der spilter geschriebenen Skizzen bringen Erschei-
nuugen, die liber das in der Partitur erreicbte Ziel liinaus-
geben. So ist z. B. in einer auf -saer Systemen geschriebenen
Skizze (S. 42) jedem der vier Instrumente theils ein eigenes
Motiv, theils eine besondere Xotengattnng Iibergeben, die es
acht Takte hindurch beibehalten und fortftihren soil. Die erste
Violine bekommt in jedeni Takt
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eine Viertelpause und eine Halbnote, die zweite Violine hat
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eine aus deni Hauptmotiv eutstandene Klausel, die Viola
bekommt durchweg Viertel- und das Violoncell Achtelnoten.
Dabei stehen folgende Bemerkungen:
alle 4 Stiynmen auf eine jede un altrum canUim —
hei jeder Wiederholung alle 4 St. umgewandt.
Weun Beethoven unter dem letzten Worte, wie wir annehmen,
verstand: versetzt oder verwechselt (nicht: mit oder ohne Ver-
wechslung der Stimmen in Gegenbewegung aufgestellt) , so
hatte er es auf den vierfaehen Contrapunkt abgesehen.
545
Etwas riithselhaft sind die rhythmischen Versuehe. welelie
Beethoven (S. 42) in vier abgebroeheneii Skizzen
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niit einem Motiv anstellt. Sie konnen nuv der J^tclle kuiz vur
Eintvitt des Trios (Presto) und der Coda gelten. Jedoch ist
anzunelimen, dass die Umgebuug, iu der sic sich Beethoven
daehte, damals eine andere war, als ant' die wir sie jetzt be-
zieheu.
Inmitten der Eutwilrfe znm Quartettsatz tindeu sioh (S. 3
bis 43) Entwiirfe ziim zweiten Satz desselben Qnartetts, iiber
welehe bereits anderwarts beriehtet ist*), und (S. 9) zwei
Choralzeileu. von deuen eine
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nieht figurirt, die andere etwas figurirt ist. Der Gedauke.
mit dem si eh Beethoven in diesen letzten AnsJitzcn besehiiftigt,
ist bald daranf in anderer Weise zur Ausfiihrung gekommen.
*) Siehe den Artikel XXII.
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546
Spater (S. 43 bis 55) erscheinen Entwtirfe zum letzten
Satz des Quartetts Op. 127. Das Thema hatte anfangs, wie
diese zwei Skizzen zeigen,
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eine klirzere Fassung, als es jetzt hat. Anfiihren lasst sich
noch eine verworfene, ursprtinglich zur Mittelpartie desselben
Satzes bestimmte Skizze (S. 53)
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dessen Fassuug mit eiui2:en Aeuderungen beibehalten wurde.
547
Bald nach Beginn dieser Arbeit geschalien auch die ersteii
Ztige zum ersten Satz des Quartetts in A-moll Op. 132. Zu-
erst wild zum Hauptthema angesetzt. Auf die Bildung des-
selben sind mehrere, meisteiis abgebrochene Skizzen gerielitet,
z. B. diese
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sich hier (S. 52),
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wo das gesuchte Motiv gefuuden ist. Zur Auffindung desselben
konnen audere Skizzeu beigetrageu haben. Hiervon spater.
Alls den libri2:eu Skizzen heben wir eiue (S. 57) aus
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wegen ihres Beethoven'schen Zuges imd weil man in ihr das
Embryo zii einer in der Partitur ganz anders gefassten Stelle
(Takt 10 bis 12) des Allegros sehen kann.
549
Nun wird audi bald zu audern Siitzeu dcsselben Quartetts
angesetzt. Der Ictzte Satz sollte uvspriinii-licli diescn Aiifauii-
(S. 49)
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crsclieiut das wirklicli gewiildte Tliema, jedocli mit nierkliclien
Abweicluingeu von der gedruckten Form.*) Dieser Anfang (8.50)
mania scrioso pailiet (?)
war dem zweiten und diesor (S. 51)
Stes Stiick
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*) Eine t'riihci' geschriol»eiie Skizzo, wclclic Aiiklaug-e au das Tlicma
euthalt, ist S. 180 angefiihrt.
550
dem dritten Satz zugedaclit. Der ersten Intention nach sollte
also, so ist aus den Skizzen zu eutnehmen, das Quartett aus
vier Satzen bestehen.
Noch ist von einer Erscheinung Kenntniss zu nehmen.
Unmittelbar vor und nach der zuerst mitgetheilten Skizze zur
Einleitung- des Qnartetts in A-moll ist (S. 52)
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ein Fugenthema in zwei verschiedenen Fassungen verzeiehnet,
und zwar stehen diese drei erwahnteu Skizzen im Eaume
dreier Notenzeilen tibereiuander. Dasselbe Fugenthema wird
bald darauf (S. 53)
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^-LLCr=cm=^
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nochmals in anderer Lage aufgestellt. Das skizzirte Fugen-
thema kann fiir keine der Arbeiten, die Beethoven damals
vorhatte oder an die er denken konnte, bestimmt gewesen
sein. Wir mtissen also jene Skizzen, wie so manche andere,
fiir Aufzeichnungen halten, die vor der Hand keine Bestim-
mung hatten. Unbenutzt liegen geblieben sind sie aber nicht.
Es ist aus ihnen spater das Thema der Quartettfuge Op. 133
hervorgegangen. In den diese Fuge betreffenden Skizzen wird
das Thema zuerst in einer Fassung
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aufgestellt, die ttber dessen Abstammung und iiber die Hertiber-
nahme aus dem vorliegenden Heft keinen Zweifel lasst. Spater
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und uoch anders verandeit, bis die endgiltige Foiin gefuuden
ist*). Aber aueli aus der Nahe, in weleher in vorliegendem
Heft die Skizzen zum Fugenthema zu der Skizze zur Einleitung
des A-moU-Quartetts stelien, lasst sieh ein Ergebniss ziehen.
Es ist wahrseheinlieh und wird fast zur Gewissheit, dass Beet-
hoven aus den Skizzen zum Fugenthema das aus vier Ganz-
noten bestehende Motiv gesehopft hat, mit dem der erste Satz
des Quartetts in A-moll eingeleitet wird und das aueh spater
darin zur Verwendung kommt. Von jenen Fugenskizzen ware
also eine zweifaehe Wirkung ausgegangen.
Keiner der im Skizzenheft bertihrten Quartettsatze hat
darin seine endgiltige Fassung gefuuden; sogar deren Haupt-
themen sind nieht alle endgiltig festgestellt; langer fortgespon-
nene Skizzen kommen wenig vor; und unter den naeh der
Heftung geschriebenen Skizzen findet sich keine, die nicht als
eine Quartettarbeit gedeutet werden konnte. Mit diesen Er-
scheinungen macht das Heft den Eindruck, dass es Beethoven
vor Allem auf rasche Conception, auf das Hinwerfen einer
Anzahl Skizzen ankam, die nothig waren, um den Grundstoek
zu mehreren Quartettsatzen zu bilden, und deren weitere Aus-
ftihrung einer spateren Zeit tiberlassen wurde.
*) Siehe Artikel I.
LIX.
Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1816.
Dasselbe befindet sieh, einem andern Hefte beigebunden,
in der konigl. Bibliothek zu Berlin, ist in Querformat, besteht
aus 16 Blattern und hat auf jeder Seite 16 Notenzeilen. Ur-
spninglich war das Heft grosser; es fehlen Blatter. Audi
mogen die zwei ersten Blatter ursprtinglieh nieht dazu gehort
habeu. Ein ehronologiselies Ergebniss ist aus dem Hefte niclit
zu Ziehen.
Zuerst (S. 1) erscheinen Skizzen
Marsch .... fiir die ....
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zu einem Marseh, dessen Bestimmung unbekannt ist. Die
dann folgende Arbeit (S. 5 bis 31) betrifft fast ausschliesslich
den zweiten und dritten Theil des letzten Satzes der Senate
fiir Clavier in A-dur Op. 101. Angefangen wurde dieser Salz
in einem an anderer Stelle besehriebenen Skizzenbuche. *)
*) Siehe Artikel XXXV. Die Sonate Op. 101 zeigt iin Autograph
das Datum »1816 im Monath November « und erschien im Stich im
Februar 1817. Diese Daten konuen hier wiederholt werden, weil Thayer
im dritten Bande von » Beethoven's Leben* (S. 382) die unrichtige An-
gabe, die Sonate sei am 15. (18. Februar? — Thayer giebt den Monat
nicht an) 1816 offentlich gespielt worden, aufrecht halt. Urheber dieser
Angabc scheint Schindler (Biogr. I. 240) zu sein.
553
Jedoch schliesseu sicli die hier und dort vorkommenden Skiz-
zen nicht aneinander an. Zwischen beideu Heften muss eine.s
liegen, das zur Ausbildung des ersten Tlieils jenes Satzes ge-
dient hat. Ein grosser Theil der irn vorliegenden Heft vor-
kommenden Skizzen gilt dem Fugato. Das zu Grunde liegende
Thema ersclieint in versehiedenen Fassungen, z. B. hier (S. 5) so,
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Nach der ersten der hier mitgetheilten Skizzen scheint es, dass
das Fugato urspriinglieh in einer der Oberstiniraen (also zwei
Oetaven hoher, als im Druek) l)egonnen werden sollte. In
Betreff der zweiten Skizze, wo das Thema in einer andern
554
Tonart (D-dur) auftritt, ist zu bemerken, dass Beethoven an-
fangs daran dachte, auch in der Coda des Satzes ein Fiigato
anzubringen. Wo dieses Fugato beginnen soUte, kann man
bei dieser Skizze (S. 6) sehen.
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Schluss dieser zum Ende des zweiten Theils gehorenden Skizze
(S. 27)
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555
ist es auf eine Vergrossevung des Hauptmotives abgesehen,
von der wenig in den Druck tibeigegangeii ist. Auf andere
Stellen sich beziehende Skizzen konnen wir tibergehen. Die
Skizzen nahern sich allmahlich der endgiltigen Form, und es
scheint, dass die Arbeit zu dem Satze im vorliegenden Hefte
ganz zu Ende gefUhrt wurde.
Anzuftihren ist noch ein zwischen den Skizzen zum Sonaten-
satz (S. 32) vorkommender Ansatz mit einer Bemerkung,
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spilter im Quartett in A-moll zur Anwendung kam, und (S. 32)
ein Ansatz
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77iit4Stimmeit
Liscli aus, mein Licht, sonst hast du lu - stiff auf-ge-brannt
zu dem Liede »Resignation«, aus dem hervorgeht, dass Beet-
hoven dasselbe anfangs mehrstimmig behandeln wollte.
LX.
Entwtirfe zii Clarchens Liedern.
Eine ziemlich betraclitliche Anzahl meisteiis auf einzclnen
Blattern vorkommender Skizzen £:iebt Gelegenheit, den Weg-
zii beobachten, den Beethoven bei Composition der Lieder
Clarchens nahm. Am meisten nimmt das erste Lied unser
Interesse in Anspruch.
Die Arbeit beginnt mit der Vornalmie einzelner Text-
abschnitte und kommt in den ersten Skizzen, z. B. in dieser,
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Die Trommel ge-ruhrel
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iiber eine prosodische Behandhing- des Textes nicht hinaus.
Eine Wortmelodie wird gesucht, und ein Streben nacli volks-
thiimlicher Fassung-, nicht nacli Charakterisirung ist bemerkbar.
Diese deelamatorische, die einfachste Liedform anstrebendc
Behandlung des Textes wird aufgegeben. Beethoven tritt dem
Inhalt des Gedichtes und damit der Situation niiher. Er gelit
auf den Sinn einzehier Worter und auf ein Ausmalen derselbeu
ein. Die Trommel
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Die Trommel ge-riih-ret, das u. s. w.
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wird ins Spiel g-ebracht, eiu marschartiger Zwischeusatz
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wird aufgestellt iind bald gesellt sich auch das Soldatenpfeif-
chen hinzu. Diese in knrzen iind abg'ebrochenen Skizzen
niedergelegten Vorbereitungen fiihren zu einer grossen Skizze,
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in der alle Elemente der Tonmalerei, die das Gedicht bieten
konnte, vereinigt sind. Beethoven hat des Dichters Worte
wortlich genommen. Das unschuldige Btirgermadchen hat sich
emancipirt. Man sieht sie schreiten, marsehiren, und sie singt
ein mit allem Zubehor ausgestattetes munteres Soldatenlied.
Diese realistische Auffassung macht einer idealistischen
Platz. Beethoven fasst das Bild Clarchens in den weitesten
Rahmen und, von der nachsten Umgebung absehend und den
dunkeln Hintergrund der Dichtung im Auge, giebt er ihm
einen dlistern Zug. Clarchen, das Schicksal ihres Geliebten
ahnend, singt kein munteres Lied mehr. An die Stelle der
bisher vorherrschenden Durtouarten (B-, G- und D-dur, — nur
eine kleine Skizze hat H-moll) tritt eine Molltonart (F-moll),
und bei dieser wird geblieben. Aus den dieser Auffassung
angehorenden Skizzen ist die gedruckte Fassung hervorge-
gangen*).
Die Composition des Liedes hat also drei Stadien durch-
laufen. Beethoven ist von einer lyrischen Behandlung der ein-
fachsten Art ausgegangen, hat dann ein dramatisch ausge-
stattetes Charakterlied aufgestellt und ist schliesslich auf eine
*) Spater geschriebene, der gedruckten Form entsprechende Skizzen
finden sich in einem Skizzenheft aus dem Jahre 1810. Siehe den
Artikel XXX.
559
symbolische Darstellung- gefUhrt worden. Man hat die Auf-
fassung, zu der Beethoven gelangt ist, getadelt und gesagt,
das Lied sei nicht einfach genug, sei zu opernmassig behan-
delt, sei ftir das Schauspiel viel zu sehr geschmtickt u. a. w.
Wie dem nun auch sein mag: aus den Skizzen ergiebt sich,
dass die getadelte Auffassung das Resultat verschiedener Ver-
suche war und dass zu den von Beethoven verworfenen Auf-
fassungen eben diejenige gehort, aufwelche in jenen Einwiirfeu
als die richtige hingedeutet wird. Nach diesem Ergebniss
kann nicht bezweifelt werden, dass Beethoven das Lied mit
Absicht so componirt hat und dass er die von ihm gewahlte
Auffassung ftir die g'eeignetste hielt. Man muss das Lied
nehmen, wie es ist. Es ist ein echt Beethoven'sches Produkt.
Ist das Lied fehlerhaft aufgefasst, so ist der Fehler in der
subjectiven Natur Beethoven's, in seiner Neigung zu charak-
terisiren und zu symbolisiren zu suehen.
Die Skizzen zum andern Liede Clftrchens bieten eine Er-
scheinung', die der bei dem ersten Liede beobaehteten fast
entgegengesetzt ist. Beethoven hat sieh gleichzeitig' mit zwei
verschiedenen Bearbeitungen g'eti-agen, und scheint ihm die
Wahl zwischen beiden nicht leicht geworden zu sein. Skizzen
zur einen Bearbeitung stehen zwischen Skizzen zur andern.
Eine von dieseu Bearbeitungen ist in den Druck iibergegangen.
Von der andern Bearbeitung giebt folgende Skizze eine Vor-
stellung.
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Wie man sieht, ist dev (lariii vovkommeude Refrain in anderer
Taktart derselbe, den das Lied im Druck hat. 3Ioglich, dass
Beethoven der Bearbeitung im |-Takt zuletzt deswegen deu
Vorzug gegeben hat, weil sie eiufacher ist und die Worte in
ihr nicht so oft unterbrochen werden.
LXL
Fruhe Compositionen.
Unter dieser Ueberschrift mag Ton den der frtihen und
frtlhesten Zeit Beethoven's angehorenden, bisher nicht erwahn-
ten Skizzen zu Compositionen eine kleine Anzahl vorgefiihrt
warden.
Um 1790 wurde nach einer Skizze, welche so
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u. s. w.
Im Arm der Lie- be
anfangt, das Liedchen von der Kuhe (Op. 52 Nr. 3) concipirt*).
Dass das Lied »Wer ist ein freier Mann?« sehr friih com-
ponirt wurde, sagt schon Wegeler (Biogr. Not. S. 47). Wir
diirfen jedoch das Wort »sehr frtih« nioht im engsten Sinne
nehmen. Auf einigen der Bonner Zeit angehorenden Blattern
finden sich Skizzen, von denen eine, deren Oberstimme so
Vier munnliche Stimmen
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Wer, iver
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u. s. w.
beginnt, mit der gedruckten Bearbeitung nichts gemein hat.
Eine Annaherung an die gedruckte Form ist bei dieser ab-
irebrochenen
*) Ueltzen's Gedicht erschien zuerst im Gottinger Musenalmauach
fiir das Jahr 1788.
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sichtbar. Pfeffel's Gedicht erschien zuerst mit einer Compo-
sition von C. F. G. Schwenke im Vossischen Musenalmanacb
fllr 1792. Seiuem Inbalte nach kann das Gedicht durch die
franzosische Re^^olution hervorgerufen worden sein. Auf Grund
jener Jahreszahl und des frtiher Erwahnten konnen obige Skiz-
zen nur in die Zeit zwischen Ende 1791 und November 1792
fallen. Auffallend ist die Aehnlichkeit einiger Stellen in Beet-
hoven's Composition mit einigen Stellen in Schwenke's Com-
position, so dass man nicht umhin kann, einen Einfluss der
letzteren auf die erstere anzunehmen. So beginnt z. B.
Schwenke's Composition
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u. s. w.
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mit einer Wendung, die Beethoven ganz ahnlich spater au-
bringt. Beethoven's Composition ist in zwei autographen Be-
arbeitungen vollstandig vorhanden. Beide weichen etwas von
einander ab und gehoren der ersten Wiener Zeit an. Eine
Eearbeituug stimmt mit der gedruckten Form tiberein.
563
Friili oonoipirt Avurde ferner das Flolilied (Op. 75 Nr. 3).
Der frtiheste Entwurf dazu
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kann der Handschrift nach 1790 oder spater, aber aus dem
Grunde nicht vor 1790 gesohrieben wordcn sein, well der Text
(in Goethe's » Faust. Ein Fragment «) erst in jenem Jahre ge-
druckt wurde. Ein spater, der Handschrift nach gegen 1800
gesehriebener Entwurf
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kntipft an jenen Entwurf an und stimmt an einigen Stellcn
mit der gedruckten Bearbeitung liberein. Wie man sicht, ist
ein »Choru8« darin angebraclit, jedoch fehlt die Spielerei des
Knickens, wie sie der Druck bringt.
36*
564
Als friihe, langst vor dem Jahre 1800 entstandene Com-
positionen nennen wir nach vorhandenen Skizzen noch die
Melodien des achten imd zwolften von den i. J. 1803 erschie-
nenen zwolf Contretanzen.
Eine Skizze zran Aiifang der ersten der mit Opuszablen
versehenen Claviersonaten darf wohl als eine Merkwtirdigkeit
betraohtet wei'den. Hier ist sie.
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Uebeieinstimmendes mit der gedriickten Form bietet die Skizze
genug. Anfang und Ende des ersten Theils des Sonatensatzes
sind im Wesentlichen festgestellt. Aber auch Abweichendes
kommt yor. (In der Vorzeichnimg hat man sich ein \> hinzu-
zudenken.) Das Hauptmotiv und die im 2. Takt eintretenden
begleitenden Accorde setzen in der Skizze auf guten Takt-
theilen ein, correspondiren also insofern rhythmisch miteinander.
Im Di'uck hingegen hat das Hauptmotiv bei seinem ersten Ein-
tritt einen Auftakt, die Begleitungsfigur eine Vorpause bekom-
men. Die Mitte fallt auf den ersten Blick durch ihre Ver-
schiedenheit vom Druck auf. Im Druck herrscht das melo-
dische Wesen, in der Skizze Passagenwerk vor. Wenn man
jedoch die harmonische Grundlagc dieses Passagenwerks auf-
sucht, so wird man finden, dass dieser im Druck verwendete
Bassgang
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dariu versteckt ist.
Das Blatt, auf dem die Skizze vorkommt, enthalt eine
liandbemerkung
noch ein halhes Jahr in clem C. — [Contrapunkt] und
er knnn arheiten was er tvill
567
und ausserdem Entwiirfe zu dem ungedruckten Liede »Deiii
Silber schien durch Eichengrttn«. Letztere entstanden friiher,
als die Sonatenskizze. Jene Bemerkung klingt, als wenn sie
aus Joseph Haydn's Munde kame. Gewiss sind es Worte
eines Andem, die Beethoven angehen.
Hier mag denn auch des Verhaltnisses gedacht werden,
welches sich zwischen den ersten sechs oder sieben Takten
einer der friihesten Bonner Zeit angehorenden Skizze
Presto. Sinfonia.
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und dem Anfang des ersten Allegro's (in Es-moll) in dem
zweiten der i. J. 1785 componirten drei Clavierquartette be-
obachten lasst. Beide Stticke habeu in verschiedener Touart
im Wesentlichen dasselbe Anfangsthema. Wahrscheinlich hat
Beethoven jenes urspriinglich ftir einen Symphoniesatz be-
stimmte Thema spater eben so wissentlich benutzt, wie es bei
einigen aus jenen Clavierquartetten in die Claviersonaten Op. 2
Nr. 1 und 3 hinttbergenommenen Themen und Gangen ge-
schehen ist. An einer Stelle des Blattes, welches die obige
Skizze enthalt, macht Beethoven die Notiz: »macht zusammen
4 r. und 3 g.« Ueber den Ort, wo das geschrieben wurde, ist
nicht zu zweifeln.
Lxn.
Skizzen zu den Variationen Op. 120
finden sich an verschiedenen Orten und meistens auf losen
Bogen imd Blattern, und was diese Vorlagen entlialten, ist
nur geeignet, Einzellieiten aiis dem Verlauf der Arbeit vor
Augen zu legen.
Die altesten vou den vorliandenen Skizzen
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sind mit Bleistift geschrieben und fluclitig hingeworfen. Man
sieht die Arbeit nocb in ibrem ersten Stadium begriffen.
Meistens ist nur der Anfang und das festzubaltende Motiv
einer Variation angegeben. In der skizzirten 1., 2. und 6.
Variation lassen sich die Embryonen der gedruckten 3.', 4. und
7. Variation erkennen. Bemerkenswertb ist, dass Beethoven
in jenen Skizzen, dem Gruudbass des Themas folgend, im
ersten Absehnitt (namlich in den ersten vier Takteu, vom
ersten Auftakt bis zum zweiten Viertel des vierten Taktes ge-
zablt) die tonisclie Basis nicht verlasst und sich erst beim Ein-
tritt des zweiten Abschnittes zur Dominante wendet, und dass
hingegen in spater geschriebenen Skizzen und im Druck (bei
der 3. und 4. Variation) die Wendung zur Dominante frtiher
und noch vor Schluss des ersten Abschnittes geschieht. Diese
»Licenz« war also anfangs nicht da.
Spater geschriebene Skizzen. z. B. diese
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zeigen die Arbeit vorgeschritten. Beethoven sucht schon das
zu fugirende Thema der 32. Variation, und in einer Skizze
zur 3. Variation ist (zu Anfang des 4. Taktes) die vorhin er-
wahnte Wendung zur Dominante schon erfolgt. Vorstehende
Skizzen wurden gegen Ende 1822 geschrieben.
Eine in ziemlich dieselbe Zeit fallende Gruppe von Skizzen
betiifft die 10. bis 22. Variation. Die Skizze zur 18. Variation
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ist zu Anfang mit »Presto« bezeichnet. Im Autograph hat
Beethoveu das Tempo: »Poco moderato« und im Druck ein
noch langsameres Tempo (Moderate) gewahlt. Von den iibrigen
Skizzen ist eine zur 11.
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und eine zur 22. Variation hervorzuheben.
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571
Eine Skizze zur 20 Variation ist mit der Zahl 17 versehen.
Hieraus lasst sich der Schluss Ziehen, dass von den ersten 20
Variationen drei noch nicht augefangen waren.
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Wieder andere Blatter zeigen die Arbeit
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der Beendigung nahe. Beethoven arbeitet an den letzten
Variationen. In den Skizzen zur 32. Variation wird das zu
fugirende Thema vergrosseii; und in verschiedenen Taktarten
aufgestellt. Man ^vird dabei an eine Form der alten Canzone
erinnert, der man bei Frescobaldi, A. Poglietti und noch bei
J. S. Bach begegnen kaun.
572
Zu den zuletzt gesehiiebenen, wieder auf andern Blattern
befindliehen Skizzen gehoren aueh einige zur 3.. 4., 9. und
10. Variation. Der Anfang einer derselben ist in den »Beet-
lioveniana« mitgetheilt.
Aus der Umgebung, in welehei- mehrere der erwahnten
und angegebenen Skizzen erseheinen, ist zu sebliessen, dass
Beethoven mit Unterbreehungen an den Variationen arbeitete.
Die unterbreehende Arbeit war meistens die znm ersten Satz
der neunten Svmphonie. Beendigt wurde die Arbeit zu den
Variationen spatestens im Friihjahr 1823. Wann sie begonnen
wurde, ist aus den Skizzen nicht zu ersehen. Die Angabe
Schindler's (Biogr., II. 34), die Verlagshandlung Diabelli u.
Comp. babe »in der Winterzeit von 1822 auf 1823 einer
grossen Anzahl Componisten den Plan zur Herausgabe eines
CollectiV'Werkes von Variationen fur Pianoforte vorgelegt«
u. s. w., ist. was das Datum betrifift, unrichtig. Dass jene Ver-
lagshandlung ihren Plan viel friiher ausgeheckt hatte, lasst
sich durch den von Franz Schubert gelieferten Beitrag be-
weisen. Dieser Beiti-ag zeigt im Autograph das Datum: >>Marz
1821 «. Man wird sich aber damit aueh noch nieht zufrieden
geben wollen. wenn man einen Brief liest, den Beethoven am
10. Februar 1820 an Simrock schrieb und in dem Beethoven
eine Composition mit den Worten erwahnt: »Grosse Ver-
anderungen iiber einen bekannten Deutschen — welehe ieh
Ihnen unterdess nicht zusagen kann«. Beethoven kann damit
nur die Variationen Op. 120. die aber noch lange nieht fertig
waren. gemeint haben. An das von ihm gebrauehte Wort
..Deutschen « darf man sich nicht stossen. Die Benennungen
Deutscher. Deutscher Tanz und Walzer waren damals
bei den Componisten in Wien gleichbedeutend. In dieser
Hinsiclit lasst sich auf einige Compositionen Fr. Schubert's
verweisen. welehe einmal diesen, ein ander Mai jenen Namen
tragen. Man sehe im Thematisehen Verzeichniss der Werke
Schubert's z. B. fS. 23 ff.) die verschiedenen Ueberschriften der
Tanze Op. 18 Nr. 1. 2 und 3.
LXIII.
Liegengebliebene Arbeiten.
Wir unternehmen hier eine Ziisammeustelliing derjeui£:eii
unbenutzt liegengebliebenen Compositionsentwurfe . vrelche,
nieisteus aus dem Grunde, vreil sie auf eiuzelnen Blattern
Yorkomuien, bislier nicht erwabnt werdeu konntcn iiud die
iins am meisten der Beachtimg werth evsebciuen imd zur Er-
weiterung der Kcuutniss row Beethoven's Thiitigkeit beitragen
konueu. AUe vorhandenen uicht zur Ausfiihnmg gekomnieueu
Eutwiirfe vorzufiihren wlirde iiberfliissig uud aiich wohl uu-
thiiulicli sein. Bei der zii trefteudeu Auswabl ^vi^d sieh imser
Auijenmerk zuerst iind vorhen-scheud auf EutAvtirfe zu Gesanff-
compositionen ricbten. Man wird aus soleben einen Sehluss
nut" die Bekauntscbaft Beethoven's mit unserer Litteratur
inaehcn kounen.
Ein 13hitt cnthiilt den Entwurt'
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Ic/i diT tnit fhu-trni-ih'!!i Sinn u. s. w.
ZU oineni Liede. An einer andern Stelle des Bhittes stehen
Kntwiirfe zn den Variationen fiir Clavier uud Violiiie iiber
(his Thenin -Se vuol baUare-. Deniuach ist jeuer Ent^vurt" iu
dns .Tahr 1792 zu setzen.
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Ein anderes Blatt enthalt hier
Herder
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Nen - nenichtdas Schicksal grausam,
und hier
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u. s. w.
iVt;?« - ne nicht
Ansatze zur Composition eines Gedichtes aus Herder's »Nacht
imd IVaume*. Auf demselben Blatte steht die von Beethoven
seinen vierhandigen Variationen in C-dur zu Griinde gelegte
Melodie von Graf Waldstein. Demnach konnen jene Entwtirfe
ungefahr dem Jahre 1793 angehoren.
Auf einem der Handschrift nach der Zeit vor 1800 an-
gehorenden Blatte steht eine Melodie
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Der Hold-se - li- gen son - der fVank sing ich frdh-li-chen
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Min -ne-sang, denn die Ret- ne, die ich mei- ne, winkt mir lieh-U-chen
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Ha - be-dank. Ha - be
dank
zu Voss' »Minnelied«. Beethoven schreiht die Melodie nochmals
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u. s. w.
in anderer Taktart hin, stieicht diese Fassung aher dureh.
Nebenan ist bemerkt: »Titel — leichte Lieder« Beethoven
dachte also an eine Zusammenstellung solcher Lieder.
575
Unffefahr zur selben Zeit entstanden Ektwtirfe
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u. s. w.
zur Composition eines Gedichtes aus Goethe's »Faiist« und ein
im Entwurf vollstandiges Lied mit diesem Anfaug.
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u. s. w.
Ic/i sah sie Jieut, o Lie - be!
Goethe's »Rastlose Liebe« wurde als durchcomponirtes
Lied entworfen. Der Entwurf fttllt drei Seiten, wurde wahr-
scheinlich zwischen 1800 uud 1804 geschrieben und fangt so an.
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u. s. w.
Dem Sch>iee,(le»i Re- gen, dem Wind ent - ge-gen
Matthisson's »Wuusch« wurde wiederholt und zu verschie-
denen Zeiten zur Composition vorgenommen. Hier stehe ein
Ansatz,
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der im Jahre 1804 geschrieben wurde, als Beethoven mit der
Oper »Leonore« beschaftigt war.
576
Aus dem Jahre 1808 ist ein Entwurf
Coro.
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Lasst uns froh-lich — ^ —
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zu einem kurzen Chor zu rerzeiohnen.
Ungefahr im Jahre 1820 entstand ein Entwurf
A moll.
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Sah ein Knob ein Ros - lein stehn, R6s-lein auf der Hei - de,
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xehn, sah's mil vie
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za Goethe's »Heidenr6slein«. Beethoven nahm das Lied spater
nochmals vor.
Unter den der Zeit vor 1800 angehorenden Entwtirfen zu
Instrumental -Compositionen findet sich eine hiibsche Melodic.
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Beethoven hat sich in den letzten Takten verschrieben, und
muss der Werth einigei* Noten geandert werden.
577
(Tegen Anfani:: 1823 maehte Beethoven cinen Ansatz
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grave introduziojie in die Cantate
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zur Composition einer Einleituug- fiir die Cantate »Der glor-
reiche Auc:enblick«. Dass er das Vorhaben, eine solehe Ein-
ieitung zn schreibeii, einige Jahrc spiiter uoeh nieht aufgegeben
hatte, geht aus einem Briefe voni 12. Juni 1825 an den Ver-
leger Ilaslinger liervor, in dem Beethoven sehreibt: »Die Par-
ti tur der Cantate brauelie ich einige Tage, da ieh eine Art
Ouverture dazu sehreiben niochte*.
Beethoven ist auf keines der in seine spiiteren Jahre
fallenden iind nieht zur Ausfuhrung gekommenen Vorhaben so
oft zurtickgekommen imd bei keinem hat er so lange beharrt,
als bei dem, eine Ouverture tiber den Namen Bach zu sehrei-
ben. Einzelne Skizzen zu dieser Arbeit sind bcreits ander-
wjirts raitgetheilt worden und kommt es hier nur auf eine Zu-
sammenstellung der vorhandenen Entwiirfe an. Letztere linden
sich an vier Orten vertheilt. Die erste Andeutung zur Com-
position einer Baeh-Ouverture ist in einer Bemerkung
audi statt einer neuen Sinfonie eine neue Overture auf
Bach sehr fugirt mit 3 (Posaunen? Subjekten?)
cnthalten, welehe zwisehen Skizzen zur neunten Symphonic
vorkommt und ihrer Umgebung naeh in das Jahr 1822 zu
setzen ist*). Ungefiihr derselben, vielleieht einer etwas spiiteren
Zeit gehoren einige Entwiirfe an, von denen der erste so,
*) Vgl. (leu Artikel XX.
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u. s. w.
und ein dritter so anfangt.
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u. s. w.
579
Dann kommt Beethoven auf sein Vorhaben zuriick in einigen
Ansatzen, von denen einer
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sich mit dem Thema, andere
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sich mit der Durchfiilirung' des Hauptmotives befassen. Diese
Ansatze wurdeu nach ihrev Umg'cbung (Skizzen zum Opferlied
Op. 121 "^ und zu dem Kauon >>Schwenke dicli«) wahrscheinlich
im Jahre 1823 geschrieben. Der letzfe Ansatz*)
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n. s. w.
Maestoso
geschali im Jahre 1825.
Mit Ausnahme der vier Noteu, yrelche der Name ;>Bach«
bietet und an welche iiberall angekuiipft wird, sind die in
den Skizzen zur Bach-Onverture aufgestellteii Themen so ver-
schieden, dass bei ihnen nicht, wie bei Skizzen zu andern
Werken, von Umbildungen eines frei concipirten Themas, son-
dern nur von dem Festhalten eines entlehnten Motives die
Rede sein kann. Jcnes Motiv sollte den Kern der Composition
*) Bereits aujrefuhrt im Artikel I. Zu verweisen ist aiicli auf Marx'
>> Beethoven*. 2. Aufl. II. '1\)\, und auf Scliindlcr's Mittlieilunp: in Hirsch-
bach's »Repertorium« v. J. 184-4 S. 1. Eiuipfe der am letzteren Orte
gebracliten Skizzen (in C-moll) <2:ehiiren jedocl) nicht. wio Schindler an-
giebt, zur Bach-Ouverturc.
37*
580
bilden. Aber nicht die GUustigkeit des Motives allein gab die
Anregung- zu dem Vorhaben, sondern der Erklarungsgi'und ist
hauptsachlich darin zu suclien, dass Beethoven sich zu jener
Zeit viel mit Fugencompositiou beschaftigte und dass ihm
J. S. Bach als das hochste Muster in jener Compositionsform
erschien. In der Ouverture liber den Nameu Bach und in
deren ausgesprochenem fugirtem Weseu sollte der Kunst Bach's
eine Huldigung dargebracht werden.
LXIV.
Eiii Brief-Concept.
Die Briefe Beethoven's, welche an Verleger gericlitet iind
gesehaftlicher Art sind, sind in der Kegel von fremder Hand
geschrieben und von Beethoven nur uuterschrieben. Beetlioven
begleitet einmal (in einem Schreiben an den Verleger Schott
vom 20. Mai 1824) einen solehen Brief mit den Worten: »Ieh
habe dureh einen Gesehilftsmann diesen Brief schreiben lassen,
da ieh wenig bewandert in dergleiehen«. Da nun aber zu
einigen von diesen Briefen sich die von Beethoven's Hand ge-
sehriebenen Coneepte anfgefunden haben, in denen mit fast
kaufmiinniseher Vorsieht die bei einer Reehtsabtretung zu be-
riieksiehtigenden Punkte (Bestimmung des Honorars, Angabe
der Zeit und Art der Bezahlung u. s. w.) angegeben sind: so
kann man wohl der Meinung werden, es konnten dabei audi
andere Motive mit im Spiele gewesen sein, als die blosse Un-
bewandertheit in gesehaftlichen Dingen. Man kann dariiber
aber jetzt nicht urtheilen^ weil die dazu nothigen, bevs^eis-
kraftigen Briefsehaften noeh nicht in genligender Anzahl ge-
sammelt sind. Es mag hier geniigen, zur Vervollstiindigung
des vorhandenen Materials durch Mittheilung eines eiuschlagigcn
SchriftstUekes beizutragen. Das Schriftstlick ist der von Beet-
hoven aufgesetzte Entwurf zu einem Briefe an den Verleger
Schlesinger in Berlin.*) Wir theilen es mit alien Schreibfehlern
*) Das Original ist im Besitz des Mittheilers.
582
(mit Einrechnung der vergessenen Worter), Aenderimgen, Rand-
bemerkimgen u. dgl. so genau als moglieh mit.. Die Rand-
bemerkungen Beethoven's stehen in der folgenden Wiedergabe
neben den Stellen, zu weleben sie gehoren, und verweist jedes-
mal, wie im Original, ein Zeichen (X? t? Vi-de) darauf hin.
Die von Beethoven durehstiiehenen Stellen, welche sicb tbeils
im Texte, tbeils am Rande des Conceptes befinden, haben wir
mit eckigen Klammern [ ] eingefasst. Beethoven schreibt:
Baden am
15 ten Juli.
Euer Wohlgebohren !
Mit grossem Vergniigen erhielt ich
ihre allgemeine Berl. Musik. Zeitung,
u. hitte sie mir selher immer theil-
haftig zu macheti, durch Zufall ge-
riethen mir einige Blatter davon in
die Hdnde worin ich den geist-
reichen Hr. Redakteur Hr. Marx
sogleich erkannte, u. ivilnsche doss er
fortfahre das Hohere und wahre Ge-
hiet der Kunst immer mehr aufzu-
decken , welches geivinn fiir dieselbe
sein wird, u. das blosse Silbenzdhlen
etwas in abnahme hringen diirfte. —
auf ihr Verlangen zeige ich ihnen an,
dass ich ihnen 2 qrosse neue Violin § §^ I
Quart ett en iiherlassen konnte , das ^ %' §-
Honor ar fiir eines ware 80 :it, [X] ^ ^
denn Seit einiger Zeit sucht man von
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alien Seiten sehr meine werke u. so ^
ist mir auch schon auf die dtetten '^' "
dieses gebothen, ehenso Z. B. auf eine % ^ n
4hdndige Klavier Sonate dasselhige, i^ §- §
Co sS'
^83_
Vi- ich glaube aber, dass da Sie diese
quartetten nach Paris London schicken
konnen •\ eher noch mehr geben konn-
ten jedoch bin ich damit zufrieden,
nacli London schicke ich selbst nichts
mehr, seit mein Freund u. Schiller
Ries nicht mehr da ist, da die corre-
spond, u. das Besorgen zu viel Zeit
wegnimmt, und ein Priester des Apoll
ohnehin mit d. d. verschont sein miiste,
leider fordern unterdessen die TJm-
stdnde, dass der blick von oben auch
sick [in die Tiefe verlieren muss, da-
hin , wo die bosen Unterirdischen
Mdchte hausen] auf die Erde verlieren
muss. — um ihnen iihrigens einen Be-
weiss zu geben, wie ich auf sie riick-
sicht konnen sie mir einen wechsel
auf ein gutes Hauss hier auf 3 auch
4 Monathe anweisen, auf Erhaltung
dieses erhalten sogleich die quartetten,
doch erwarte ich jetzt erst ihre ge-
neigte Antwort, worauf ich ihnen daiin
schreiben werde, wann sie den vechsel
schicken sollen, gegen loelchen alsdenn
die 4tetten dort sogleich abgegeb. wer-
den, denn es ist nicht Ehrenvoll u.
zu Umstdndl. erst zu warten bis diese
werke erst in Berl. ankommen, — ich
halte es iiberall so, sie konnen sich
drauf verlassen, dass die 4tetten so-
gleich als ich den wechsel erhalte gegen
selben abgeg. iverden — gem ^verde
ich ihnen auch zuweilen einen Beitrag
einen Kanon oder d. g. zur B. tdlg.
Z. lief em , wenn man es wunschen
wird — eilen sie nun mit der ant-
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tvort, damit ich gerade diese 4tecten [X] ^
welche ich wibisclite, dass H. Marx ^
zuerst zu gesichte hekdme, hei ihnen
in Berlin [heraus] erschienen.
Euer wolilgebohren
mit [aller] Achtnng
[Ergehenster]
Beethoven
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55
schicken sie ihren Brief gefdlligst
gleich durch die Briefpost, denn lange
kann ich nicht icarten. Es hraucht
gar nichts ah an Ludwig van Beet-
hoven in Wien.
Eine Jahreszahl hat Beethoven nicht angegeben. Seinera
Inhalt nach kann das Schreiben nur dem Jahre 1825 ange-
horen. Die zwei Quartette, welche Beethoven anbietet, siud
das in A-moll (Op. 132) nnd das in B-dur (Op. 130). Beide
warden im Jahre 1825 componirt; jedoch war zur Zeit, da
Beethoven den Brief aufsetzte, das in B-dur noch nicht fertig.
Die vierhandige Clavier-Sonate taucht auch in der Con*espon-
denz mit Diabelli auf. In einem Briefe vom 24. August 1824
an Diabelli macht sich Beethoven anheisehig, eine vierhandige
Sonate gegen ein Honorar von 80 Dukaten zu schreiben; in
einem anderu Briefe schreibt er sogar von vierhandigen
»Sonaten«, welche Diabelli »ganz gewiss« von ihm erhalten
wtirde. Dass Beethoven im Sinne hatte, solche zu schreiben,
kann nicht bezweifelt werden ; man kann aber mit Gruud
zweifeln, dass etwas davon fertig wurde. Beethoven erwahnt
ferner die von Marx redigirte Berliner allgemeine musikalische
Zeitung. Die erste Nummer derselben erschien am 7. Januar
1824. Was endlich Ferdinand Eies, den »Freund und Schliler«
Beethoven's beti-iflft, so kann man bemerken, dass derselbe
London nach zwolfjahrigem Aufenthalte im Sommer 1824 ver-
liess und naeh Godesberg bei Bonn zog.
Was mit dem mitgetheiltcn Entwurf gescheheu sollte er-
fahren wir aus einigen Briefen Beethoven's an seinen Neffeu,
585
in welchen aiif jencn Entwurf Bczuj;- geiiommen wird. lu
einem Biicfe (ohne Datum) heisst es ii. a.: »Liebcr Sohu! Dn
siehst aus den Beilagcn alles — schreibc dicsen Brief an
Schlesinger .... Fasse manches besser, ich glaube, dass man
auf 80 # wohl reclinen konnte. — Wenn es notliig?! warte
mit dem Brief an Galitzin, jedocli den an Sehlcsinger besorge
Samstags«. In einem andern Briefe (geschrieben in »Baden
am 15 ten Juli« also an demsclben Tage, vna der vorliegende)
heisst es u. a.: »Liebev Sohn! In dem Briefe an Schlesinger
ist noch nachznfragen, ob Fiirst Radziwil in Berlin ist. —
Wegen den 80 ft kannst dn auch schreiben, dass sclbe nur
in C. Gulden, der ::l4: zu 4 fl. 30 kr. brauchen gezahlt zu wer-
den, jedocli iiberlasse icb dir das selbst, dcnn zu viel ist (>s
nicht fiir den, da er England und Frankreich mit hat. —
Wegen dem Wechsel von 4 Monathen musst du dich auch
recht ausdriieken« u. s. w. Der Neffe sollte .ilso den Brief
ins Reine schreiben und die Reinschrift befordern. Ob es ge-
schehen, wissen wir nicht. Es ist aber nicht zu bezweifein,
da Schlesinger bald darauf (nach Schindler im August 1825,
vgl. dessen »Biographie« II, S. 113 u. 118) eins der angc-
botenen Werke, das Quartett in A-moll, Ubernahm.
LXV.
Die Clavierstimme zii Op. 61.
Die autographe Partitiir des Violin-Concerts Op. 61 ent-
hiilt auf dem untersten, leer geblicbenen System manchc An-
deutungen Ton Beethoven's Hand, welche sicli auf die Bearbei-
tung der concertanten Violinstimme dieses Werkes zu eiuer
Clavierstimme beziehen. Sie kommen nur bei den zwei ersteii
Satzen, uud auch hier nicht iiberall, vor; ferner geben sie
selteu die ganze Clavierstimme, soudern meist nur die Partie
der linken Hand. Ungeachtet dieser Unvollstilndigkeit und
Liickcnhaftigkeit sind sic dennoch geeignet, auf die Betheili-
gung Beethoven's an jener Bearbcitung ein Licht zu werfen.
Bcim crsten Anblick kann cs scheineu, Beethoven habe
die Andeutungen iiir sich selbst gemacht, um sie spater bei
einem von ihm selbst uuternommenen Arrangement zu benutzen.
Bei niiherer Beti-achtung \vird man jedoch von dieser Ansicht
zu ciner andern gedrJingt, welche sich dahin ausspricht, Beet-
hoven habe jene Andeutungen nicht fiir sich selbst, sondern
fiir einen Abschreiber gemacht, der dann aus ihnen und der
dazu gehorenden concertanten Violinstimme die Clavierstimme
zusammenzusetzen hatte. Wcr dieser Mitarbeiter Beethoven's
war, wird wohl schwer zu ermitteln sein. Es ist aber nur
zu wahrscheinlich, dass derselbe auch nach einer gewisseu
mundlichcn Anweisung verfahren musste und dass Beethoven
spater seine Arbeit durchsah, iinderte und hinzufiigte.
Hier ist nun, in Bctreflf der fiir die rechte Hand hinzu-
zusctzendcn .Solostimmc, auf eine eigenthiimliche Erscheinung
aufmerksam zu machen, welche in dem Bericht iiber das
587
Violin-Concert in orie:inaler Gestalt niihev zur Spraclie kommt.
Die autogvaphe Pavtitur euthalt innerhalb ihres Partitur-
Systeras eine Lesart der coneertanten Violinstimme, welche
man wolil als die ursprlingliehe bezeichnen muss, und unter-
halb des Partitur-Systems auf leer gebliebenen Notenzeilen viele
Varianten zu einzelnen Takten und grosseren oder kleineren
Gruppen der erwjihnten Solostimme. Veranlasst wurden diese
Varianten offenbar durch die Schwierigkeit, welche die ur-
spriinglicbe Lesart dem ausftihrenden Violinspieler bot; und
man kann wohl sagen, dass wenn auch mancbe Stellen durch
solche Veranderung an Ausflihrbarkeit gewannen, sie doch an
musikalischer Bedeutung einbiissten. Dies geht hervor aus
einer Vergleichung der gedruckten und endgiltigen mit der
urspriinglich geschriebenen Lesart der Violinstimme. Nun ist
aber klar, dass alle Bedenken wegen der technischen Unaus-
fuhrbarkeit oder Schwierigkeit der Violinstimme bei einer
Uebertraguug auf das Clavier wegfallen mussten und hier die
ursprlingliehe Lesart, soweit sie mit dem Charakter des Claviers
zu vereinen war, wieder in ihr Recht treten konnte. Ein Blick
auf die gedruckte Clavierstimme, namentlich im ersten und
letzten Satz, wird es zur Gentige zeigen, dass hier haufig die
urspriinglich e, in der gedruckten Violinstimme verlassene Les-
art beibehalten ist. 1st es doch auch denkbar, dass lediglich
der Wuusch und die Absicht, soviel als moglich die ursprling-
liehe Lesart zu retten und zu erhalten, die Clavier-Bearbeitung
veranlasste.
Hier ist nun die Frage aufzuwerfen, ob in der Clavier-
stimme, wie sie gedruckt ist, die ursprlingliehe Lesart so \Tel
als moglich mit Riicksicht auf den Charakter des Claviers bei-
behalten ist, und ob nicht Verwechslungen mit Varianten u. s. w.
vorgefallen sein konnen. Die innerhalb des Partitur-Systems
des Autographs stehende Violinstimme, welche wir im Allge-
meinen als die ursprlingliehe bezeichnen, zeigt hier und da
manche Aenderungen, welche Beethoven mit einzelnen Noten
und Figuren oder mit liingeren Stellen vorgenommen hat. Sie
sind zum grossten Theil der Art, dass man sie als Verbesse-
rungen ansehen muss, und dann hat Beethoven in der Kegel
588
das, was friiher da stand, so durchstriclien oder so imkennt-
lich gemaeht, dass uber die Uni,dltigkeit desselben kein Zweifel
sein kann. Derartige Verbcsscnmgen kommen namentlicli im
letztcn Satz vor, welcher sichtlich fliichtiger und schneller als
die beiden ersten Siltze uiedergesclirieben wnrde. Hier und
tiberhaupt in solchen Fallen muss nicht das, was zuerst, son-
dern das, was darauf znniichst geschrieben war, als giltige
Lesart verstandeu werden. Abgeseheu von solchen Verande-
riingen finden sicb, namentlicb im ersten Satz, auch einige
oder mehrere Stellen, welehe Beethoven leicht dnrchstrichen
hat, so dass sie sehr gut zu lesen sind, welehe aber den
Varianten gegeniiber als zur ursprilnglichen Lesart gehorend
betrachtet werden miissen. Ein bestimmter Grnnd, warum
Beethoven solclie Stellen dnrchstrichen, und fast alle andern,
auch wenn sie Varianten haben, nicht dnrchstrichen hat, ist
nicht auzugeben. Am besten mag solche Unregelmiissigkeit in
der Bezeichnuug aus dem Entstehen der Varianten zu erklaren
sein; denn diese entstanden, wie sich aus der Handschrift er-
giebt, zu ganz verschiedenen Zeiten, zum Theil sogar, worauf
wir noch zuriickkommen werden, spater als die Andeutungen
fiir die Clavierbearbeitung; jcne durchstrichene Stellen aber
mogen die ersten gewesen sein, welehe aus technischen Griin-
deu Varianten erhielten und bedurften.
Naeh diesen Auseinandersetzungen sind wir so weit ge-
kommen, um behaupten zu kounen, dass in der Clavierstimme,
wie sie gedruckt ist, Verwechslungen der ursprunglichen Les-
art mit Varianten vorgefallen sein miissen. Dies moge an der
ersten betreffenden Stelle, welehe vorkommt, gezeigt werden.
Der 12. Takt im 1, Solo des 1. Satzes heisst in der gedruckteu
Clavierstimme
589
Jede dieser Stiimnen, ftir sich betracht^t, ist authentisch, denn
jede findet sich von Beethoven's Hand geschrieben vor. Die
Stimme der rechten Hand ist eine Variante der Violinstimrae
und vs^as die linke Hand hat, ist daftir besonders angedentet.
Wie beide Stimmen aber zusammcnpassen und vs^ie die ganze
Stelle in Zusammenhang und als Folge der in den drei vor-
hergehendeu Takten in beiden Handen gleichmassig fortschrei-
tenden Terzengangc erseheint, dariiber weiden wohl sehwer-
lich die Ansiehten weit auseinander gehen. Die ursprungliche
Lesart der Violinstimme ist
Diese Stelle ist durehstriehen, aber dennoeh leicht zu lesen,
und fuhrt ein »Vi-de« auf die erwahnte Variante. Statt der
zweitvorletzten Note hatte Beethoven anfangs, eine Quart
hoher, a geschrieben; das e ist eine unwesentliehe Aenderung.
Auf den damaligen Clavieren, welehe nur bis ins viergestriehene
e gingen, konnte die Stelle nicht gespielt werden. Dieser
Umstand machte eine Aenderung noting und hat auch Beet-
hoven in seiner Andeutung fiir die linke Hand darauf Riiek-
sicht genommen. Es ist aber darauf aufmerksam zu machen,
dass in dieser der in den vorhergehenden Takten begonnene
oder angedeutete Terzeugang fortgesetzt wird und dass ebenso
eine friiher und zuerst gesehriebene, aber spater gesti'ichene
Andeutung flir die linke Hand, welehe so hiess
r
nur als eine Fortsetzung jenes Terzenganges crscheinen kanu.
Es kann nun wohl kcin Zweifel sein, dass Beethoven, als er
diese Andcutungen schrieb, auch flir die rechte Hand, analog
590
der urspriiiiglichen Lesait der Violiustimme und mit Riicksiclit
auf den Umfang des Claviers,* ein gleichmassiges Fortgehen in
gebvochenen Terzeu im Auge hatte. Der die vorliegendc
Stelle betretfende Fall wird dann zu losen sein in folgender
Weise:
^E ^=f=-^=f-f-±±
P
^
L-^
,D
\
Druck von C. G. RBder in Leipzig.
